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"Memorial do Convento" - Saramago

2007-06-11T23:06:00.003Z

Análise das Primeiras páginas
(relação do rei com a rainha, infidelidades, ironia presente em toda a obra)

Nas primeiras páginas, é-nos descrita a relação entre o rei e a rainha. A corte é o centro em redor do qual se organiza o Poder.

O rei e a rainha são representantes do poder e da ordem, mas também da repressão que naturalmente é característica dum regime absolutista.

A relação conjugal resume-se a um único objectivo: dar um herdeiro à coroa. Não existe nenhum envolvimento afectivo entre o rei e a rainha. O rei cumpre “vigorosamente” o seu dever de marido e vai ao quarto da rainha duas vezes por semana a fim de concretizar o seu dever de rei. Porém, a “devota parideira” é já culpabilizada por “mais de dois anos” de esterilidade pois “que caiba a culpa ao rei, nem pensar, (…) porque abundam no reino bastardos da real semente...”

O cerimonial de que se reveste o encontro periódico do casal revela-nos uma relação em que há ausência de amor e que só se justifica na fecundidade e nunca em si mesma, como podemos verificar pelo ambiente anti-erótico, pelo excesso de roupas, pela presença das camareiras e dos camaristas, enfim, pelo artificialismo que rodeia um acto que deveria ser espontâneo e natural. (Será lido em voz alta, por três alunos, o excerto, constituído por três parágrafos, que se inicia em “Vestem a rainha e o rei camisas compridas...” até “Deus, quando quer, não precisa de homens, embora não possa dispensar-se de mulheres.” (pp. 15/17).

A relação contratual entre D. João V e D. Maria Ana dá origem às infidelidades do rei e aos sonhos da rainha. A infidelidade do rei, já aludida quando é referida a existência de bastardos, é satiricamente referenciada quando o rei diz que as freiras o recebem “nas suas camas”, nomeadamente a madre Paula de Odivelas.

Dos sonhos da rainha dá-nos conta o narrador, logo no início da obra, quando escreve:

São meandros do inconsciente real, como aqueles outros sonhos que sempre D. Maria Ana tem, vá lá explicá-los, quando el-rei vem ao seu quarto, que é ver-se atravessando o Terreiro do Paço para o lado dos açougues, levantando a saia à frente e patinhando numa lama aguada e pegajosa que cheira ao que cheiram os homens quando descarregam, enquanto o infante D. Francisco, seu cunhado, cujo antigo quarto agora ocupa, alguma assombração lhe ficando, dança em redor dela, empoleirado em andas, como uma cegonha negra. (p.l7).

Os sonhos da rainha com o seu cunhado, o infante D. Francisco, deixam-na atormentada pela consciência que tem de estar em pecado por não ousar revelar em confissão aquilo que acha vergonhoso, um crime contra a castidade. É por isso que D. Maria Ana cumpre penitência na oração e peregrinando pelas igrejas. A rainha continuará a sonhar e a esconder, do seu confessor, os sonhos até ao momento em que o próprio D. Francisco os vai destruir revelando as suas verdadeiras intenções:

(...) Ora essa, que conversa tão imprópria de cunhados, el-rei ainda está vivo e, pelo poder das minhas preces, se Deus mas ouve, não morrerá, para maior glória do reino, tanto mais que para a conta dos seis filhos que está escrito terei dele, ainda faltam três, Porém, vossa majestade sonha comigo quase todas as noites, que eu bem no sei, É verdade que sonho, são fraquezas de mulher guardadas no meu coração e que nem ao confessor confesso, mas, pelos vistos, vêm ao rosto os sonhos, se assim mos adivinham, Então, morrendo meu irmão, casamos, Se esse for o interesse do reino, e se daí não vier ofensa a Deus nem dano à minha honra, casaremos, Prouvera que ele morra, que eu quero ser rei e dormir com vossa majestade, já estou farto de ser infante, Farta estou eu de ser rainha e não posso ser outra coisa, assim como assim, vou rezando para que se salve o meu marido, não vá ser pior outro que venha, Acha então vossa majestade que eu seria pior marido que meu irmão, Maus, são todos os homens, a diferença só está na maneira de o serem, e com esta sábia e céptica sentença se concluiu a conversação em palácio (...) (Capítulo X, pp.ll3Jll4)

Todo o capítulo é dominado pela ironia, sendo o rei e a rainha descritos caricaturalmente, numa linguagem jocosa que tenta destituí-los do seu estatuto real e aproximá-los das pessoas vulgares e mortais.

"Memorial do Convento" - Saramago

2007-06-11T23:06:00.002Z

"Memorial do Convento" - Saramago

2007-06-11T23:06:00.001Z

Deixis

2007-06-11T22:48:00.000Z

A deixis designa o conjunto de palavras ou expressões (expressões deícticas) que têm como função ‘apontar’ para o contexto situacional. Deste modo, essas palavras ou expressões, ao serem utilizadas num discurso, adquirem um novo significado, uma vez que o seu referente depende do contexto. Por outras palavras, a deixis pode ser definida como o conjunto de processos linguísticos que permitem inscrever no enunciado as marcas da sua enunciação, que é única e irrepetível. Assim, assinalam o sujeito que enuncia (locutor), o sujeito a quem se dirige (interlocutor), o tempo e o espaço da enunciação.
O sujeito da enunciação/locutor é o ponto central a partir do qual se estabelecem todas as coordenadas do contexto: eu é aquele que diz eu no momento em que fala; tu é a pessoa a quem o eu se dirige; agora é o momento em que o eu fala; aqui é o lugar em que o eu se encontra; isto é um objecto que se encontra perto do eu, os tempos verbais indicam um tempo anterior, simultâneo ou posterior ao momento da enunciação (ex.: escrevi, escrevo, escreverei). Com efeito, é o sistema de coordenadas referenciais (EU/TU—AQUI—AGORA) da enunciação que possibilita a atribuição de sentidos referenciais.
“A própria palavra deixis, pelo seu sentido etimológico, está associada ao gesto de “apontar”.

O diálogo que se segue apresenta a negrito os elementos deícticos:

Joana: Eu amanhã encontro-te aqui às 10h.
Pedro: Eu não estou disponível! Pode ser de tarde?

No primeiro enunciado, eu significa Joana, enquanto, no segundo, eu significa Pedro, tal como o pronome pessoal te do primeiro enunciado. Também o deíctico amanhã só pode ser correctamente interpretado com conhecimento do dia em que decorreu este diálogo, uma vez que significa sempre o dia seguinte ao da enunciação. Do mesmo modo, o advérbio aqui apenas pode ser definido conhecendo o local da enunciação. Finalmente, sufixos flexionais de tempo-modo-aspecto e pessoa-número indicam, neste caso, simultaneamente a pessoa e o tempo verbal: o tempo utilizado (presente do indicativo) indica uma acção que decorrerá num futuro próximo ao do presente da enunciação.
Assim, a interpretação deste enunciado requer o conhecimento das coordenadas AGORA-AQUI, caso contrário, a comunicação revela-se ineficaz. O mesmo acontece em relação à coordenada temporal num cartaz em que se omitiu a data a que se refere hoje:

Hoje, greve geral dos ferroviários!

Os deícticos inserem-se em diversas categorias gramaticais, adquirindo sentido pleno apenas no contexto em que se emitem. Assim, pertencem à categoria dos deícticos:
— os pronomes pessoais;
— os pronomes e determinantes possessivos;
— os pronomes e determinantes demonstrativos;
— os artigos;
— os advérbios de lugar e de tempo;
— os tempos verbais;
— alguns vocábulos, como ir / vir (movimento de afastamento / aproximação em relação ao espaço em que se encontra o locutor e interlocutor, respectivamente).

Em função da sua natureza deíctica, é possível apresentar a seguinte classificação:

Deixis pessoal — indica as pessoas do discurso, permitindo seleccionar os participantes na interacção comunicativa. Integram este grupo os pronomes pessoais (ex.: tu, me, nós, etc.), determinantes e pronomes possessivos (ex.: o meu, o vosso, teu, etc.), sufixos flexionais de pessoa-número (ex.: falas, falamos, etc.), bem como vocativos. (Algumas formas verbais não apresentam um sufixo flexional específico de pessoa-número (ex.: falo, disse, fizer, etc.). Nestes casos, o sufixo inclui as informações relativas ao tempo-modo-aspecto e pessoa-número, tratando-se assim de uma amálgama).

Quanto eu disser não ouças,
quanto eu fizer não vejas;
e, se eu estender as mãos,
não me estendas as tuas.

Aceita que eu exista como os sonhos
que ninguém sonha,
as imagens malditas que no espelho
são noite irreflectida

Talvez que então
da pura solidão
eu desça à vida.
(J. Sena, Fidelidade)

Deixis espacial — assinala os elementos espaciais, tendo como ponto de referência o lugar em que decorre a enunciação. Ou seja, evidencia a relação de maior ou menor proximidade relativamente ao lugar ocupado pelo locutor. Cumprem esta função os advérbios ou locuções adverbiais de lugar (ex.: aqui, cá, além, acolá, aqui perto, lá de cima, etc.), os determinantes e pronomes demonstrativos (ex.: este, essa, aquilo, o outra, a mesma, etc.), bem como alguns verbos que indicam movimento (ex.: ir, partir; chegar; aproximar-se; afastar-se, entrar, sair, subir, descer, etc.).

— Vamos até ali... — convidou, implorativo, o Leonel, perdido pela namorada.
— Ali, aonde? — perguntou ela, sem forças para resistir.
— Ali adiante...

(M. Torga, Novos Contos da Montanha)

Deixis temporal — localiza, no tempo, factos, tomando como ponto de referência o “agora” da enunciação. Desempenham esta função os advérbios, locuções adverbiais ou expressões de tempo (ex.: amanhã, ontem, na semana passada, no dia seguinte, etc.) e sufixos flexionais de tempo-modo-aspecto (ex.: falarei; faláveis, etc.).

Depois de amanhã, sim, só depois de amanhã...
Levarei amanhã a pensar em depois de amanhã,
E assim será possível; mas hoje não...
(…)
Depois de amanhã serei outro,
A minha vida triunfar-se-á,
Todas as minhas qualidades reais de inteligente, lido e prático

Serão convocadas por um edital...
Mas por um edital de amanhã...
Hoje quero dormir, redigirei amanhã
(Á. Campos, Poesias)

Deixis social — assinala a relação hierárquica existente entre os participantes da interacção discursiva e os papéis por eles assumidos. Servem de suporte a esta função os elementos linguísticos pertencentes às chamadas formas de tratamento (ex.: o senhor, vossa excelência, senhor director, etc.).

Eu quero prevenir já o senhor doutor de que em minha casa um banho é um banho, quero dizer, é para uma pessoa se lavar. (V. Ferreira, Aparição)

"Óde Triunfal" de Álvaro de Campos

2007-05-04T13:24:00.000Z

À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.

Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!
Em fúria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com o que eu sinto!
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!

Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical –
Grandes trópicos humanos de ferro e fogo e força –
Canto, e canto o presente, e também o passado e o futuro.
Porque o presente é todo o passado e todo o futuro
E há Platão e Virgílio dentro das máquinas e das luzes eléctricas
Só porque houve outrora e foram humanos Virgílio e Platão,
E pedaços do Alexandre Magno do século talvez cinquenta,
Átomos que hão-de ir ter febre para o cérebro do Ésquilo do século cem,
Andam por estas correias de transmissão e por estes êmbolos e por estes volantes,
Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando,
Fazendo-me um excesso de carícias ao corpo numa só carícia à alma.

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes e óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!

Fraternidade com todas as dinâmicas!
Promíscua fúria de ser parte-agente
Do rodar férreo e cosmopolita
Dos comboios estrénuos.
Da faina transportadora-de-cargas dos navios.
Do giro lúbrico e lento dos guindastes,
Do tumulto disciplinado das fábricas,
E do quase-silêncio ciciante e monótono das correias de transmissão!

Ó fazendas nas montras! ó manequins! ó últimos figurinos!
Ó artigos inúteis que toda a gente quer comprar!
Olá grandes armazéns com várias secções!
Olá anúncios eléctricos que vêm e estão e desaparecem!
Olá tudo com que hoje se constrói, com que hoje se é diferente de ontem!
Eh, cimento armado, betão de cimento, novos processos!
Progressos dos armamentos gloriosamente mortíferos!
Couraças, canhões, metralhadoras, submarinos, aeroplanos!

Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera.
Amo-vos carnivoramente,
Pervertidamente e enroscando a minha vista
Em vós, ó coisas grandes, banais, úteis, inúteis,
Ó coisas todas modernas,
Ó minhas contemporâneas, forma actual e próxima
Do sistema imediato do Universo!
Nova Revelação metálica e dinâmica de Deus!

Ó fábricas, ó laboratórios, ó music-halls, ó Luna-Parcks.
Ó couraçados, ó pontes, ó docas flutuantes –
Na minha mente turbulenta e incandescida
Possuo-vos como a uma mulher bela,
Completamente vos possuo como a uma mulher bela que não se ama,
Que se encontra casualmente e se acha interessantíssima.

Eh-lá-hô fachadas das grandes lojas!
Eh-lá-hô elevadores dos grandes edifícios!
Eh-lá-hô recomposições ministeriais
Parlamentos, políticas, relatores de orçamentos,
Orçamentos falsificados!
(Um orçamento é tão natural como uma árvore
E um parlamento tão belo como uma borboleta).

(...)
Eu podia morrer triturado por um motor
Com o sentimento da deliciosa entrega duma mulher possuída.
Atirem-me para dentro das fornalhas!
Metam-me debaixo dos comboios!
Espanquem-me a bordo dos navios!
Masoquismo através de maquinismos!
Sadismo de não sei quê moderno e eu e barulho!

Up-lá hô jockey que ganhaste o Derby,
Morder entre os dentes o teu cap de duas cores.
(...)

Eh-lá, eh-lá, eh-lá, catedrais!
Deixai-me partir a cabeça de encontro ás vossas esquinas.
(…)

Ó automóveis apinhados de pândegos e de...,
Ó multidões quotidianas nem alegres nem tristes das ruas,
Rio multicolor anónimo e onde eu me posso banhar como queria
Ah, que vidas complexas, que coisas lá pelas casas de tudo isto!
Ah, saber-lhes as vidas a todos, as dificuldades de dinheiro,
As dissensões domésticas, os deboches que não se suspeitam,
Os pensamentos que cada um tem a sós consigo no seu quarto
E os gestos que faz quando ninguém pode ver!
Não saber tudo isto é ignorar tudo, ó raiva,
Que como uma febre e um cio e uma fome
Me põe a magro o rosto e me agita às vezes as mãos
Em crispações absurdas em pleno meio das turbas
Nas ruas cheias de encontrões!

(…)

A gentalha que anda pelos andaimes e que vai para casa
Por vielas quase irreais de estreiteza e podridão.
Maravilhosa gente humana que vive como cães,
Que está abaixo de todos os sistemas morais,
Para quem nenhuma religião foi feita
Nenhuma política destinada para eles!
Como eu vos amo a todos, porque sois assim.
Nem imorais de tão baixos que sois, nem bons nem maus.
Inatingíveis por todos os progressos,
Fauna maravilhosa do fundo do mar da vida!

(Na nora do quintal da minha casa
O burro anda à roda, anda à roda
E o mistério do mundo é do tamanho disto.
Limpa o suor com o braço, trabalhador descontente.
A luz do sol abafa o silêncio das esferas
E havemos todos de morrer,
Ó pinheirais sombrios ao crepúsculo,
Pinheirais onde a minha infância era outra coisa
Do que eu sou hoje...)

Mas, ah outra vez a raiva mecânica constante!
Outra vez a obsessão movimentada dos ónibus.
E outra vez a fúria de estar indo ao mesmo tempo dentro de todos os comboios
De todas as partes do mundo,
De estar dizendo adeus de bordo de todos os navios,
Que a estas horas estão levantando ferro ou afastando-se das docas.
Ó ferro, ó aço, ó alumínio, ó chapas de ferro ondulado!
Ó cais, ó portos, ó comboios, ó guindastes, ó rebocadores!

Eh-lá grandes desastres de comboios!
Eh-lá desabamentos de galerias de minas!
Eh-lá naufrágios deliciosos dos grandes transatlânticos!
Eh-lá-hô revoluções aqui, ali, acolá,
Alterações de constituições, guerras, tratados, invasões,
Ruído, injustiças, violências, e talvez para breve o fim,
A grande invasão dos bárbaros amarelos pela Europa,
E outro Sol no novo Horizonte!

Que importa tudo isto, mas que importa tudo isto
Ao fúlgido e rubro ruído contemporâneo,
Ao ruído cruel e delicioso da civilização de hoje?
Tudo isso apaga tudo, salvo o Momento,
O Momento de tronco nu e quente como um fogueiro,
O Momento estridentemente ruidoso e mecânico,
O Momento dinâmico passagem de todas as bacantes
Do ferro e do bronze e da bebedeira dos metais.

Eia comboios, eia pontes, eia hotéis à hora do jantar,
Eia aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos,
Instrumentos de precisão, aparelhos de triturar, de cavar,
Engenhos, brocas, máquinas rotativas!

Eia! eia! eia!
Eia electricidade, nervos doentes da Matéria!
Eia telegrafia-sem-fios, simpatia metálica do Inconsciente!
Eia túneis, eia canais, Panamá, Kiel, Suez!
Eia todo o passado dentro do presente!
Eia todo o futuro já dentro de nós! eia!
Eia! eia! eia!
Frutos de ferro e útil da árvore-fábrica cosmopolita!
Eia! eia! eia! eia-hô-ô-ô!
Nem sei que existo para dentro. Giro, rodeio, engenho-me.
Engatam-me em todos os comboios.
Içam-me em todos os cais.
Giro dentro das hélices de todos os navios.
Eia! eia-hô! eia!
Eia! sou o calor mecânico e a electricidade!
Eia! e os rails e as casas de máquinas e a Europa!
Eia e hurrah por mim-tudo e tudo, máquinas a trabalhar, eia!

Galgar com tudo por cima de tudo! Hup-lá!

Hup-lá, hup-lá, hup-lá-hô, hup-lá!
Hé-há! He-hô! H-o-o-o-o-o!
Z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z!

Ah, não ser eu toda a gente e toda a parte!

Londres, 1914 – Junho

Álvaro de Campos.

Dum Livro chamado Arco de Triunfo, a publicar.

Junho de 1914 (publicado no Orpheu, nº 1, 1915).

Trata-se de um poema do heterónimo Álvaro de Campos, poeta que surge como reflexo do ardor futurista de Fernando Pessoa. A observação do mundo que o rodeia naquele início do século XX, retratando a rebeldia e a insubmissão dos movimentos de vanguarda. Olha também para o futuro e canta-o na sua poesia.
Na obra de Álvaro de Campos reconhece-se uma evolução ao longo de três fases:
A decadentista, que exprime o tédio, o cansaço e a necessidade de novas sensações; a futurista e sensacionista, caracterizada pela exaltação da energia, de “todas as dinâmicas”, da velocidade e da força até situações de paroxismo; e finalmente a fase intimista em que o poeta diante da incapacidade de realizar o que projectou entra novamente na abulia, no abatimento, que provoca um supressíssimo cansaço.
Este poema integra-se claramente na segunda fase de evolução do poeta a futurista sensacionista. Esta foi influenciada pelo futurismo de Marinetti e pelo sensacionismo de Whitman. Se bem que ambos estejam presentes na Ode Triunfal, o facto é que o sensacionismo acaba por absorver o futurismo.
Neste poema, merece desde já a nossa atenção o título. Ode remete-nos para um canto de exaltação. Neste caso o “eu” exalta a máquina, a vida mecânica e industrial, a civilização industrial, o quotidiano das gentes, ou melhor, as sensações que defluem do amor à vida moderna em toda a sua variedade. Com o epíteto triunfal pretende-se vincar, mas também hiperbolizar o sentido de ode. Dá-nos deste modo logo a sensação de qualquer coisa de grandioso, não apenas no conteúdo, mas também na forma.
Foi exactamente com os poemas desta segunda fase de Álvaro de Campos que Fernando Pessoa mais se afastou do lirismo tradicional. Daqui resulta a dificuldade de analisar estes poemas.
A rotura com a lírica tradicional verifica-se mormente na irregularidade das estrofes. Existem estrofes de quatro versos, de dez, de onze, de dezasseis, etc. Semelhante irregularidade se detecta na métrica: há versos de cinco a vinte e uma sílabas e outros em que a contagem se torna difícil, sobretudo quando entram sons que não são signos linguísticos. Da conjugação destes elementos resulta um ritmo nervoso e irregular, que traduz a dinâmica vivencial do sujeito poético, a sua energia interior.
Ao nível da sintaxe é também possível constatar o afastamento da lírica tradicional. A quase ausência de subordinação (algumas relativas, poucas comparativas e uma consecutiva) corrobora esta afirmação. As orações coordenadas marcam parataticamente o ritmo rápido do poema. Cada oração coordenada exprime um fenómeno da vida moderna que cruzou o pensamento do sujeito de enunciação. Ao longo do poema surgem ainda exclamações que sublinham a emoção do sujeito diante dos fenómenos da vida moderna. Repare-se nos últimos versos: vinte e cinco são exclamações, sendo apenas três afirmações onde se verifica a presença do verbo. Os infinitivos marcam também presença nas expressões exclamativas. Devemos ainda considerar nesta linha de pensamento as repetições e as enumerações gradativas, permitindo a justaposição de palavras, que brotam torrencialmente através dessas enumerações falsamente caóticas, que conduzem ao excesso de expressão definido por José Augusto Seabra. Tudo o que até agora mencionei, aliado a uma catadupa de figuras (metáforas, comparações, imagens, apóstrofes, anáforas, etc.) produzem um estilo ferozmente dinâmico que jamais se produziu em Portugal.
Aparecem também alguns desvios sintácticos “ fera para a beleza de tudo isto”; “Por todos os meus nervos dissecados fora”; “frutos de ferro e útil da árvore-fábrica cosmopolita”.
Há palavras que não transportam em si interesse lírico. Não obstante Álvaro de Campos como o escritor parnasiano recorreu a uma série de vocábulos prosaicos até de índole técnica “fábrica”, “maquinismos”, “dissecados”, “correias de transmissão”, “êmbolos”, “cargas de navios”, “guindastes”, “chumaceiras”, etc., adaptando a mudança da vida moderna à mudança no conteúdo ideológico das palavras.
Sendo esta a primeira obra de Campos, tem o dom de despertar em nós admiração e até espanto, contribuindo para tal, como já referi, o próprio vocabulário.
O poema inicia-se com a iluminação das lâmpadas eléctricas. Somos colocados no meio de um ambiente fabril, em que o sujeito poético escreve num estado febril. Sentimos de repente um rugir “rugindo os dentes” que nos afasta do tempo dos outros heterónimos. Estamos num tempo de modernidade.
Logo no início da segunda estrofe somos lançados no meio dos ruídos de todos os elementos que constituem a dita fábrica. O homem enfraquecido pela febre, exposto aos barulhos produzidos pelas máquinas, é arrebatado pelos movimentos dos mecanismos (rodas, engrenagens). O seu ritmo coaduna-se ao ritmo das máquinas que estão à sua volta. São as papilas, os lábios, os nervos e a sua cabeça que giram como os mecanismos da civilização moderna. Todo este mundo chega até si através dos sentidos que estão alerta procurando abarcar tudo.
A maioria das suas frases são nominais, jogando apenas com verbos conjugados que se referem ao sujeito poético “tenho febre”, “escrevo”, “sinto”, “canto”. Os verbos no infinitivo são também recorrentes. A forma como o “ eu” observa e tenta abarcar o mundo não parece dar-lhe tempo para organizar o seu discurso de outro modo. O uso recorrente de exclamações, interjeições e onomatopeias: “r-r-r-r-r- eterno!; “Eh-lá-hô elevadores dos grandes edifícios”; “Hup-lá, hup-lá, hup lá hô...; as apóstrofes “Ó fazendas nas montras”, Ó manequins!, “Ó últimos figurinos! Ó cais, ó portos, ó comboios!....; as enumerações “Couraças, canhões, metralhadoras, submarinos, aeroplanos!; “guerras, tratados, invasões, Ruído, injustiças, violências” e nas apóstrofes; as anáforas “Olá grandes armazéns, ... Olá anúncios eléctricos... Olá tudo!; “Eh-lá-hô fachadas, Eh-lá-hô elevadores, Eh-lá-hô recomposições ministeriais!” são os recursos estilísticos que lhe permitem cantar com excesso de expressão as suas sensações.
Acrescente-se ainda o recurso a comparações inesperadas “olhando os motores como a uma natureza tropical”; “Possuo-vos como a uma mulher bela”; “um orçamento é tão natural como uma árvore e um parlamento tão belo como uma borboleta.”
O excesso de expressão corporiza-se ainda nas aliterações onomatopaicas “ de ferro e fogo e força” “ rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando” e “quase silêncio ciciante”.
Note-se ainda a frequência de uma série de sequências de três ou mais adjectivos ”Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável”; “Em vós ó grandes, banais, úteis, inúteis”; “Nem imorais de tão baixos que sois, nem bons nem maus”; Eia aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos”. Veja-se ainda uma série de adjectivos e advérbios que servem a exaltação do belo atroz “Maravilhosa gente humana que vive como cães”; “fauna maravilhosa do fundo do mar da vida”; “Eh-lá naufrágios deliciosos dos grandes transtlânticos!”; “ruído cruel e delicioso da civilização”. Agora os advérbios “Progressos dos armamentos gloriosamente mortíferos”; “Amo-vos carnivoramente / Pervertidamente”
Termina de forma abrupta o furor do eu que exalta o seu amor pela civilização, passando o tom a ser de uma certa fatalidade da morte, a ternura perdida na infância e o mistério do mundo.
Campos aproxima-se de Caeiro no recurso ao verso livre e na importância conferida à sensação. Mas o que no mestre é a “sensação das coisas como são” em Campos, o que salta à vista é a fome de um mundo de sensações novas. Daí que sinta o bem como sente o mal, o mórbido como sente o saudável, o normal como sente o anormal, única forma de “ser toda a gente e toda a parte” e “sentir tudo de todas as maneiras”.
Assim o que é serenidade epicurista em Caeiro é ânsia futurista do novo Homem (segundo Marinetti deveria este ser isento, saudável, amoral, dominador e livre de todas as peias) em Campos “que como uma febre e um cio e uma fome agita” o impele a querer sentir tudo de todas as maneiras.

análise da obra de Sttau Monteiro - "Felizmente Há Luar!"

2007-04-23T12:14:00.000Z

“Felizmente Há Luar!”, de Luís de Sttau Monteiro

Contextualização

A história desta peça passa-se na época da revolução francesa de 1789.

As invasões francesas levaram Portugal à indecisão entre os aliados e os franceses. Para evitar a rendição, D. João V foge para o Brasil. Depois da primeira invasão, a corte pede auxilio a Inglaterra para reorganizar o exército. Estes enviam-nos o general Beresford.

Luís de Sttau Monteiro denuncia a opressão vivida na época do regime salazarista através desta época particular da história. Assim, o recurso à distanciação histórica e à discrição das injustiças praticadas no inicio do século XIX, permitiu-lhe, também, colocar em destaque as injustiças do seu tempo, o abuso de poder do Estado Novo e as ameaças da PIDE, entre outras.

“Felizmente Há Luar!” é um texto bifronte, um texto entre dois contextos, relativo a dois tempos, o passado e o presente, estando aquele ao serviço deste. Trata-se de uma metáfora, no sentido em que muitas das situações apresentadas no seu contexto oitocentista se podem transpor para o tempo da escrita e da representação, as décadas de 50 e 60 do século XX. Pode ser considerado uma metáfora do seu próprio tempo, metáfora didáctica que apela à razão para que através desta se atinja uma consciência social e política.

Uma leitura atenta do texto, com o objectivo de encontrar pontes de sentido que permitam a ligação dos dois contextos referidos, pode iniciar-se com as referências que a didascália “Começa a ouvir-se, ao longe, o ruído de tambores” indica, conjugada com “Ouve o som dos tambores” e “(Todos se levantam e escutam a medo [...] e preparam-se para fugir [...])“. O ruído dos tambores funciona como metonímia de um poder repressor, sempre presente tanto no contexto político absolutista como no fascista. Repare-se que os tambores são ouvidos por populares que estão reunidos para comentar a situação política e fazem-no a medo: a mesma situação ocorria frequentemente sob o regime salazarista onde qualquer reunião era tida como potencialmente suspeita consequentemente, reprimida.

Esta questão da falta de liberdade de reunião e expressão surge logo de seguida no texto quando o Antigo Soldado entoa uma quadra onde se refere explicitamente a “liberdade”.

Na continuação da conversa entre os populares, surge a referência ao general Comes Freire, classificado entusiasticamente pelo Antigo Soldado como “Um amigo do povo!”. Através de Manuel que diz, referindo-se ao general, “Se ele quisesse, lança-se a semente da esperança com a possibilidade de acção do general em direcção à liberdade ansiada. Ora é este momento precisamente que mais deve ter tocado o leitor/espectador da obra, as pessoas empenhadas na luta antifascista em Portugal nas décadas atrás referidas: de facto, rapidamente terão estabelecido uma relação de proximidade, senão de identificação, entre o general Gomes Freire e o general Humberto Delgado.

Esta analogia terá sido pois apreendida pelos primeiros leitores da obra. O contributo do general Gomes Freire para a alteração da situação política do seu tempo possibilitado pela didascália a propósito do silêncio que as palavras ousadas de Manuel provocaram: “Este silêncio é pesado. [...] Ainda têm nos ouvidos o ruído dos tambores, símbolo de uma autoridade sempre presente e sempre pronta a interferir”. É contra esta “autoridade” repressiva que Gomes Freire se poderá eventualmente levantar; do mesmo modo que Humberto Delgado o tentou fazer: a identificação é indiscutível. E se se atentar nas palavras de Vicente, logo de seguida, “Se ele quisesse? Mas se ele quisesse o quê? Vocês ainda não estão fartos de generais?”, melhor se pode aprofundar a leitura que vê em Gomes Freire o general Humberto Delgado: de facto, também aquando da sua candidatura, havia sectores da esquerda portuguesa que não o viam com bons olhos, precisamente por ser um militar saído do exército que sustentava o regime.

É o mesmo Vicente que lança uma acusação a Gomes Freire, indiciando-o como “estrangeirado”, referindo-se à sua formação austríaca e francesa: como se sabe, ele tomou nesses países contacto com as novas ideias políticas saídas da Revolução Francesa. Também Humberto Delgado terá tomado consciência das virtudes da liberdade política enquanto adido militar nos Estados Unidos.

A concepção da personagem Vicente contribui para estabelecer identificações entre os dois tempos. Ela pode ser considerada um bom exemplo do tipo pidesco que pululou em Portugal durante o Estado Novo: de origem popular, trai o povo a que pertence para subir na vida. Também a grande maioria da polícia política fascista passou por um percurso semelhante. E, se se atentar nas palavras da mesma personagem mais adiante, pode afirmar-se que elas remeteram sem dúvida os leitores de Sttau Monteiro para a figura máxima do regime nesse tempo: Salazar. De facto o percurso social e político do ditador está bem sintetizado por Vicente: “Os degraus da vida são logo esquecidos por quem sobe a escada... Pobre de quem lembre ao poderoso a sua origem... Do alto do poder, tudo o que ficou para trás é vago e nebuloso”.

É precisamente o poder que aparece seguidamente na peça: absolutista, com características que permitem imediata aproximação ao fascismo do Estado Novo. O governo absolutista apresenta-se como uma trindade: uma componente civil (D. Miguel), uma religiosa (Principal Sousa) e uma militar (Beresford), que sustenta as duas anteriores. Também o regime fascista apresentava esta estrutura: Salazar no poder civil, Cerejeira no religioso e o exército como sustentáculo do regime. De tal modo que, quando o exército não quis, o regime caiu.

A ligação entre o poder político e o religioso é proclamada pelo Principal Sousa: “Diz o Eclesiastes que, tendo Deus dividido o género humano em várias nações, a cada uma delas deu um príncipe que a governasse... É de origem divina o poder dos reis e é portanto a sua—e não a do povo — a voz de Deus” .

Estes três esteios do poder conspiram entre si para manter o estado de coisas a nível político. Num contexto social que dá indícios de agitação por comunhão com as ideias de liberdade que sopram de França e do Brasil — não será por acaso que D. Miguel fala da “revolta de Pernambuco”, movimento que punha em causa a origem divina do poder real, uma revolta passada na colónia que era uma democracia ao tempo da escrita da peça — num contexto em que, nas palavras de D. Miguel, “o povo fala abertamente em revolução”, reflecte-se o ambiente de esperança na liberdade que se vivia em Portugal nos últimos anos da década de 50, exacerbada pela candidatura de Humberto Delgado à Presidência da República.

Outra referência que permite a identificação dos dois tempos, e que funciona como denúncia do obscurantismo em que o poder fascista mantinha o povo, ocorre quando, propondo Vicente ao Principal Sousa que se ensine o povo a ler, o prelado responde: “[...] a sabedoria é tão perigosa como a ignorância!”: ora o mesmo pressuposto fez com que o poder ditatorial em Portugal investisse muito pouco na alfabetização das camadas populares, como ainda hoje se sente. Esta questão do ensino é abordada de novo mais adiante pelo Principal Sousa, que informa os colegas de triunvirato que “[...I é cada vez maior o número dos que só pensam aprender a ler...” .

A mesma personagem prenuncia o “orgulhosamente sós” que será anos mais tarde bandeira do regime salazarista, quando afirma: “Temos uma missão a cumprir, uma missão sagrada e penosa: a de conservar no jardim do Senhor este pequeno canteiro português. Enquanto a Europa se desfaz, o nosso povo tem de continuar a ver, no Céu, a Cruz de Ourique”.

A união dos três poderes referidos, existente tanto no estertor do absolutismo como durante os anos da ditadura em Portugal, aparece nítida na didascália “(Ilumina-se o palco. D. Miguel Forjaz, Beresford e o Principal Sousa estão sentados em três cadeiras pesadas e ricas com aparência de tronos)”.´

O poder discricionário absolutista/fascista, o tipo de justiça programada/manipulada que em ambos os regimes ocorre, está patente na conjura que se arma contra Gomes Freire. Diz D. Miguel, dirigindo-se ao Principal Sousa: “Reverência, as provas judiciais pertencem ao domínio da razão e, se não pudermos condenar nesse domínio, faremos com que o julgamento decorra no outro, o da emoção, já que a emoção, Reverência, nem carece de provas, nem se apoia na razão”. Pouco depois D. Miguel e o Principal Sousa traçarão o programa desta irrupção da emoção como contributo para destruir Gomes Freire.

Um dos momentos do texto em que melhor se verifica a identificação entre Humberto Delgado e Gomes Freire ocorre quando Morais Sarmento adverte os governantes de que a conspiração de Gomes Freire se destina a “implantar neste reino o sistema das cortes”, isto é, a democracia representativa; ora também Humberto Delgado não fizera segredo do destino que pretendia dar a Salazar no caso de ser eleito, e sabe-se que o objectivo do derrube da ditadura implicava o aparecimento da democracia parlamentar tal como quase toda a Europa ocidental a conhecia então e como a conhecemos nós desde o 25 de Abril de 1974.

Outras situações que nos permitem ainda a transposição de tempos referida são as seguintes: Gomes Freire e os outros onze presos funcionam como denúncia dos presos políticos do regime salazarista; Beresford representa a ajuda estrangeira ao regime do Estado Novo, ajuda que, embora consciente da natureza política fascista deste, sempre existiu; Andrade Corvo e Morais Sarmento, juntamente com Vicente e os dois polícias, são o espelho de organizações de denúncia e repressão como a Legião Portuguesa ou a PIDE/DGS; Matilde pode ser considerada o reflexo de mães, esposas, irmãs de presos políticos, que vão adquirindo consciência política com a situação do familiar; populares como Manuel, Rita ou o Antigo Soldado representam a população que, embora acreditando na acção do general Humberto Delgado, não apresenta capacidade de acção e acaba marcada pela desesperança; de Sousa Falcão se pode dizer que aponta para todos aqueles que, embora amigos de presos políticos e conscientes da ditadura e da necessidade de agir, não ousam actuar; finalmente, Frei Diogo, pode ser entendido como metonímia dos elementos do clero católico que, conhecedores da situação de opressão e miséria do povo, não ousam levantar a voz.

Carácter épico

“Felizmente Há Luar! ” é um drama narrativo, de carácter social, dentro dos princípios do teatro épico, na linha do teatro de Brecht exprime a revolta contra o poder e a convicção de que é necessário mostrar o mundo e o homem em constante devir. Defende as capacidades do homem que tem o direito e o dever de transformar o mundo em que vive. Por isso, oferece-nos uma análise crítica da sociedade, procurando mostrar a realidade em vez de a representar, para levar o espectador a reagir criticamente e a tomar posição.

Inspirado na teoria marxista, que apela às reflexão, não só no quadro da representação, mas também na sociedade em que se insere.

De acordo com Brecht, Sttau Monteiro pretende representar o mundo e o homem em constante evolução de acordo com as relações sociais. Estas características afastam-se da concepção do teatro aristotélico que pretendia despertar emoções, levando o publico a identificar-se com o herói. O teatro moderno tem como preocupação fundamental levar os espectadores a pensar, a reflectir sobre os acontecimentos passados e a tomar posição na sociedade em que se inserem. Surge, assim, a técnica do distanciamento que propõem um afastamento entre o actor e a personagem e entre o espectador e a história narrada, para que, de uma forma mais real e autêntica, possam fazer juízos de valor sobre o que se está a ser representado.

Desta forma, o teatro já não se destina a criar terror ou piedade, isto é, já não tem uma função purificadora, realizada através das emoções, tendo, então, uma capacidade crítica e analítica para quem o observa. Brecht pretendia substituir o “sentir” por “pensar”, levando o público a entender de forma clara a sua mensagem por meio de gestos, palavras, cenários, didascálicas e focos de luz.

Estes são, também, os objectivos de Sttau Monteiro, que evoca situações e personagens do passado (movimento liberal oitocentista), usando-as como pretexto para falar do presente (ditadura salazarista) e, assim, pôr em evidencia a luta do ser humano contra a tirania, a opressão, a injustiça e todas as formas de perseguição.

Paralelismo entre passado e as condições históricas dos anos 60: denuncia da violência

	Século XIX – 1817	Século XX – anos 60
	Agitação social que levou à revolta de 1820	Agitação social: conspirações internas; principal erupção da guerra colonial
	Regime absolutista e tirano	Regime ditatorial salazarista
	Classes hierarquizadas, dominantes, com medo de perder privilégios	Classes exploradas; desigualdade entre abastados e pobres
	Povo oprimido e resignado	Povo reprimido e explorado
	Miséria, medo, ignorância, obscurantismo mas “felizmente há luar”	Miséria, medo, analfabetismo, obscurantismo mas crença nas mudanças
	Luta contra a opressão do regime	Luta contra o regime totalitário e ditatorial
	Perseguições dos agentes de Beresford	Perseguições da PIDE
	Denuncias de Vicente, Andrade Corvo e Morais Sarmento	Denuncias dos “bufos”
	Censura à imprensa	Censura total
	Repressão dos conspiradores; execução sumaria e pena de morte	Prisão; duras medidas de repressão e tortura; condenação sem provas
	Execução de Gomes Freire	Execução de Humberto Delgado
	Revolução de 1820	Revolução do 25 de Abril de 1974

- Características da obra:

- personagens psicologicamente densas e vivas

- comentários irónicos e mordazes

- denúncia da hipocrisia da sociedade

- desfesa intransigente da justiça social

- teatro épico: oferece-nos uma análise crítica da sociedade, procurando mostrar a realidade em vez de a representar, para levar o espectador a reagir criticamente e a tomar uma posição

- intemporalidade da peça remete-nos para a luta do ser humano contra a tirania, a opressão, a traição, a injustiça e todas as formas de perseguição

- preocupação com o homem e o seu destino

- luta contra a miséria e a alienação

- denúncia a ausência de moral

- alerta para a necessidade de uma superação com o surgimento de uma sociedade solidária que permitia a verdadeira realização do homem

Personagens

A análise das personagens em Felizmente Há Luar! leva a questionar o seu estatuto. Com efeito, Gomes Freire de Andrade assume centralidade na obra, apesar de nunca surgir em cena, O autor coloca-o na lista das personagens, dizendo que “está sempre presente, embora nunca apareça”.

Gomes Freire é apresentado como símbolo da defesa da liberdade, bipolarizando todas as outras personagens contra ou a seu favor, mesmo quando não têm a coragem de o seguir abertamente, como é o caso dos populares ou de Sousa Falcão.

É neste âmbito que podemos dividir as personagens em dois grupos distintos: as que detêm o poder autoritário e repressivo ou colaboram com ele, e as que estão ligadas ao desejo e luta pela liberdade e, nessa medida, constituem um contrapoder.

Esta divisão das personagens mostra, também, como o mundo ideológico é independente do mundo social.

Cada personagem representa, não um grupo social ou profissional, mas uma atitude ideológica, activa ou passiva.

Em Felizmente Há Luar!, mais importante do que a história das personagens propriamente dita, é a tomada de consciência de uma problemática social geral.

Nesta perspectiva, as oposições ricos vs. pobres e oprimidos vs. opressores são as mais fortes e evidentes. Outra há, no entanto, que, passando mais despercebida, está nitidamente marcada na obra: masculino vs. feminino.

O mundo da acção política e social era masculino. A mulher era a “sombra” do homem e tinha como tarefas cuidar do seu bem-estar e criar-lhe e educar-lhe os filhos.

Na obra, perante um mundo masculino, encontram-se duas mulheres de estatuto social diferente, mas que apresentam o mesmo tipo de relação com este. O afecto de Manuel por Rita é evidente no carinho com que ele a trata quando a vê partilhar o desespero de Matilde, assim como o afecto do general por Matilde o é também quando, não tendo dinheiro, em Paris, Gomes Freire vende duas medalhas e lhe compra uma saia. No entanto, vê-se que Rita obedece sempre ao marido sem qualquer contestação, mesmo quando se pressente que esse comportamento não lhe agrada, e Matilde, para além de andar “na esteira” de Gomes Freire, é mantida numa redoma, não sabendo nada do que se passa à sua volta, nem como reagir perante a prisão do general. Este desconhecimento do mundo masculino impede-a de partilhar sonhos idealistas e acaba por perturbar, também, o seu mundo afectivo, ao provocar distanciamento entre ela e Comes Freire. Para além disso, traz-lhe a incapacidade de reagir quando esse mundo exterior se abate sobre o seu mundo.

Há três grupos importantes de personagens no poema:

1. Povo

® Rita, Antigo Soldado, Populares

· Personagens colectiva

· Representam o analfabetismo e a miséria

· Escravizado pela ignorância

· Não tem liberdade

· Desconfiam dos poderosos

· São impotentes face à situação do país (não há eleições livres, etc.)

® Manuel

· Denuncia a opressão

· Assume algum protagonismo por abrir os dois actos

· Papel de impotência do povo

® Matilde

· Personagem principal do acto II

· Companheira de todas as horas de Gomes Freire

· Forte, persistente, corajosa, inteligente, apaixonada

· Não desiste de lutar, defendendo sempre o marido

· Põe de lado a auto-estima (suplica pela vida do marido)

· Acusa o povo de cobardia mas depois compreende-o

· Personifica a dor das mães, irmãs, esposas dos presos políticos

· Voz da consciência junto dos governadores (obriga-os a confrontarem-se com os seus actos)

· Desmascara o Principal Sousa, que não segue os princípios da lei de Cristo

® Sousa Falcão

· Amigo de Gomes Freire e Matilde

· Partilha das mesmas ideias de Gomes Freire mas não teve a sua coragem

· Auto-incimina-se por isso

· Medroso

Delatores

Representam os “bufos” do regime salazarista.

® Vicente

· É do povo mas trai-o para subir na vida

· Tem vergonha do seu nascimento, da sua condição social

· Faz o que for preciso para ganhar um cargo na polícia

· Demagogo, hipócrita, traidor, desleal e sarcástico

· Falso humanitário

· Movido pelo interesse da recompensa

· Adulador do momento

® Andrade Corvo e Morais Sarmento

· Querem ganhar dinheiro a todo o custo

· Funcionam como “bufos” também pelo medo que têm das consequências de estar contra o governo

· Mesquinhos, oportunistas e hipócritas

2. Governadores

Representam o poder político e são o cérebro da conjura que acusa Gomes Freire de traição ao país; não querem perder o seu estatuto; são fracos, mesquinhos e vis; cada um simboliza um poder e diferentes interesses; desejam permanecer no poder a todo o custo

® Beresford

· Representa o poder militar

· Tem um sentimento de superioridade em relação aos portugueses e a Portugal

· Ridiculariza o nosso povo, a vida do nosso país e a atrofia de almas

· Odeia Portugal

· Está sempre a provocar o principal Sousa

· Não é melhor que aqueles que critica mas é sincero ao dizer que está no poder só pelo seu cargo que lhe dá muito dinheiro

· Tem medo de Gomes Freire (pode-lhe tirar o lugar)

· Oportunista, severo, disciplinar, autoritário e mercenário

· Bom militar, mau oficial

® Principal Sousa

· É demagogo e hipócrita

· Não hesita em condenar inocentes

· Representa o poder clerical/Igreja

· Representa o poder da Igreja que interfere nos negócios do estado

· Não segue a doutrina da Igreja para poder conservar a sua posição

· Não tem argumentos face ao desmascarar que sofre de Matilde

· Tem problemas de consciência em condenar um inocente mas não ousa intervir para não perder a sua posição confortável no governo

· Fanático religioso

· Corrompido pelo poder eclesiástico

· Desonesto

· Odeia os franceses

· Defende o obscurantismo

® D. Miguel Forjaz

· Representa o poder político e a burguesia dominadora

· Quer manter-se no poder pelo seu poder político-económico

· Personifica Salazar

· Prepotente, autoritário, calculista, servil, vingativo e frio

· Corrompido pelo poder

· Primo de Gomes Freire

v Gomes Freire de Andrade

· Representa Humberto Delgado

· Personagem virtual/central

· Sempre presente nas palavras das outras personagens

· Caracterizado pelo Antigo Soldado, por Manuel; D. Miguel e Beresford

· Idolatrado pelo povo

· Acredita na justiça e na luta pela liberdade

· Soldado brilhante

· Estrangeirado

· Símbolo da esperança e liberdade

v Polícias: representam a PIDE

v Frei Diogo de Melo: representam a Igreja consciente da situação do país...

Tempo

® Tempo histórico ou tempo real (século XIX - 1817)

· Invasões francesas (desde 1807): rei no Brasil

· Ajuda pedida aos ingleses (Beresford)

· Regime absolutista

· Situação económica portuguesa má: dinheiro ia para a corte no Brasil

· Regência, influenciada por Beresford (símbolo do poder britânico em Portugal)

· Primeiros movimentos liberais (1817), com a conspiração abortada de Gomes Freire

· 25 De Maio de 1817 – prisão de Gomes Freire; 18 de Outubro de 1817 – enforcado, datas condensadas em dois dias na peça (tempo de acção dramática)

· Governadores viam na revolução a destruição da estrutura tradicional do Reino e a supressão dos privilégios das classes favorecidas

· O povo via na revolução a solução para a situação em que se encontrava

· Revolução liberal de 1820

· Implantação do liberalismo em 1834, com o acordo de Évora-Monte

® Tempo metafórico ou tempo da escrita (século XX - 1961)

· Permanentemente presente (implícito)

· Época conturbada em 1961: guerra colonial angolana; greves; movimentos estudantis; pequenas “guerrilhas” internas; crescente aparecimento de movimentos de opinião organizados; oposição política

· Situação política, social e económica de desagrado geral

· Regime ditatorial salazarista: desigualdade entre abastados e pobres muito grande; povo reprimido e explorado; miséria, medo; analfabetismo e obscurantismo

· PIDE, “bufos”; censura; medidas de repressão/tortura e condenação sem provas

· Sttau Monteiro evoca situações e personagens do passado como pretexto para falar do presente.

· Grande dualidade de conceitos entre os dois tempos: Gomes Freire é Humberto Delgado; os governadores três são o regime salazarista; Vicente e os delatores são os “bufos”; os homens de Beresford são a PIDE…

→ O futuro

A projecção do tempo no futuro é importante para a revelação do mundo interior e, por isso, tem grande destaque em Felizmente Há Luar!

1) Desejos para o futuro

Para a compreensão das personagens e dos seus comportamentos é importante conhecer os desejos para o futuro que norteiam os seus objectivos.

Vicente recorre à denúncia para obter o cargo de polícia que realizará o seu sonho de bem-estar socioeconómico.
Morais Sarmento e Andrade Corvo planeiam o futuro discorrendo não só sobre as vantagens que a denúncia lhes trará, mas também sobre os inconvenientes sociais dessa traição e modo de os ultrapassar.
Beresford revela que é o seu sonho de poder viver em Inglaterra como um gentleman que motiva o seu comportamento.
D. Miguel afirma que a sua acção visa a construção de “um Portugal próspero e feliz, com um povo simples, bom e confiante, que viva lavrando e defendendo a terra, com os olhos postos no Senhor”, um país em que a nobreza dirija sem qualquer limitação.

2) Medos e projectos

Da incapacidade de aceitar as mudanças (D. Miguel) ou da percepção de que os seus interesses estão em jogo (Beresford e Principal Sousa) nascem visões medonhas do futuro e projectos maquiavélicos de acção para manter o poder a todo o custo.

D. Miguel tem medo de “um mundo em que se não distinga, a olho nu, um prelado dum nobre, ou um nobre dum popular”, em “que o taberneiro da esquina possa discutir a opinião d’el-rei”, em que a sua opinião valha “tanto como a de qualquer arruaceiro”, isto é, teme perder a sua posição se o povo puder “escolher os seus chefes”. Por isso, tendo em conta o seu conhecimento da psicologia popular, planeia minuciosamente uma acção contra-revolucionária que envolverá, também, o clero e o exército e, mais tarde, planifica, igualmente, o julgamento de Gomes Freire, de modo a tornar inevitável a sua condenação.

3) Esperança

O final da peça demonstra que o passado e o presente determinam os acontecimentos seguintes, já que, devido à morte de Comes Freire, o futuro, que na sequência do presente se antevia como pouco esperançoso, irá tornar-se, na perspectiva de Matilde, um tempo de esperança e de luta eficaz pela liberdade.

O passado irreal

Uma das facetas mais complexas do tempo é o passado irreal, isto é, o tempo imaginado do que poderia ter sido e não foi. Em Felizmente Há Luar! revela-se assim o universo idealizado, de tranquilidade familiar, sonhado por Matilde, que não passa de uma ilusão desesperada e cega, própria de quem tem a consciência de que a realidade está completamente desfasada do desejo.

Tempo psicológico

Para Matilde, o passado, que começou por ser tempo de anulação, tornou-se tempo de felicidade, em Paris, apesar das dificuldades financeiras. O presente é, assim, um tempo marcado pela saudade do passado. O futuro, que inicialmente se apresenta negro, devido à prisão e provável morte do seu homem, acaba por transformar-se em tempo de esperança, quando ela assume os valores sociais que são atribuídos a Gomes Freire.

Também para o Antigo Soldado, que tem em comum com Matilde a convivência com Gomes Freire, o passado é tempo de saudade; no entanto, os restantes populares, marcados pelo determinismo, vivem exclusivamente o momento presente, ou melhor, sem passado nem futuro de relevo, limitam-se a sobreviver. Para eles, o passado é apenas a memória de momentos em que a esmola foi maior. Até Manuel, o elemento que mais se destaca, se deixa dominar pela fatalidade perante a prisão de Gomes Freire.

Vicente, pelo contrário, é marcado pelo passado de miséria igual ao dos outros, mas que ele consciencializa. É este facto que vai ditar o seu presente de delator, tendo em vista não só a fuga ao determinismo do futuro, mas também procurando apagar o próprio passado e mesmo o presente.

Envelhecimento

O tempo é um factor de desgaste físico e evolução psicológica. Se para Gomes Freire o tempo trouxe um processo de amadurecimento já que “a idade lhe aumentou a fome e a sede de justiça”, para o Principal Sousa o envelhecimento será um processo gradativo de remorsos — é a praga, de provável realização, com que Matilde o amaldiçoa. O tempo desenvolveu capacidades em Vicente, particularmente a de compreender os mecanismos do poder. Mas, desenvolveu, também, o espírito crítico com que observa o envelhecimento dos outros — é por ele que se sabe que os velhos soldados, já sem préstimo para o exército, são obrigados a pedir esmola pelas igrejas. Aflora-se, assim, a problemática socioeconómica da velhice.

Espaço

· Espaço físico: a acção desenrola-se em diversos locais, exteriores e interiores, mas não há nas indicações cénicas referência a cenários diferentes

· Espaço social: meio social em que estão inseridas as personagens, havendo vários espaços sociais, distinguindo-se uns dos outros pelo vestuário e pela linguagem das várias personagens

Estrutura

A acção da peça está dividida em dois actos (estrutura externa), o primeiro com onze sequências e o segundo com treze (estrutura interna). No acto I trama-se a morte de Gomes Freire; no acto II põe-se em prática o plano do acto I.

Simbologia

§ Trinta moedas

o Gesto de traição por não conseguirem ajudar o General

§ Saia verde

o Em vida – esperança, felicidade, liberdade da sua relação

o Na morte – alegoria ao reencontro e tranquilidade (Matilde acredita na vida depois da morte)

§ Fogueira

o Presente – tristeza, escuridão

o Futuro – esperança, liberdade

§ Luar

o Noite – morte, mal, infelicidade

o Luz – vida, saúde, felicidade

o Lua – dependência (da luz do sol), periocidade e rejuvenescimento (ciclo lunar) e renovação (crescimento)

§ Felizmente Há Luar!

o Para os opressores – efeito dissuasor

§ O luar servirá para fazer com que as pessoas saiam à rua

§ Fogueira – purificadora da sociedade

§ Serve de exemplo – eficácia da execução

o Para os oprimidos – coragem e estímulo para a revolta contra a tirania

§ Fogueira – alerta e luz que ilumina o caminho da liberdade

§ Estímulo e encorajamento para que o povo se possa revoltar.

§ Moeda de 5 reis: símbolo de desrespeito que os mais poderosos mantinham para com o próximo, contrariando os mandamentos de Deus

§ Tambores: símbolos da repressão

Didascálias

§ Explicações do autor

§ Posição das personagens

§ Caracterização do tom de voz

§ Indicação das pausas

§ Saída ou entrada das personagens

§ Movimentações cénicas

§ Expressão do estado de espírito

§ Expressão fisionómica e gestual

Linguagem e estilo

· Recursos estilísticos: enorme variedade (tomar espacial atenção à ironia e ao sarcásmo)

· Funções da linguagem: apelativa (frase imperativa); informativa (frase declarativa); emotiva [frase exclamativa, reticências, anacoluto (frases interrompidas)]; metalinguística

· Marcas da linguagem e estilo: provérbios, expressões populares, frases sentenciosas

· natural, viva e maleável, utilizada como marca caracterizadora e individualizadora de algumas das personagens

· uso de frases em latim com conotação irónica, por aparecerem no momento da condenação e da execução

· frases incompletas por hesitação ou interrupção

· marcas características do discurso oral

· Texto principal: As falas das personagens

· Texto secundário: as didascálias/indicações cénicas (têm um papel crucial na peça)

A didascália

A peça é rica em referências concretas (sarcasmo, ironia, escárnio, indiferença, galhofa, adulação, desprezo, irritação – relacionadas com os opressores; tristeza, esperança, medo, desânimo – relacionadas com os oprimidos). As marcações são abundantes: tons de voz, movimentos, posições, cenários, gestos, vestuário, sons (tambores, silêncio, voz que fala antes de entrar no palco, sino que toca a rebate, murmúrio de vozes, toque duma campainha) e efeitos de luz (contraste entre a escuridão e a luz; os dois actos terminam em sombra). De realçar que a peça termina ao som de fanfarra (“Ouve-se ao longe uma fanfarronada que vai num crescendo de intensidade até cair o pano.”) em oposição à luz (“Desaparece o clarão da fogueira.”); no entanto, a escuridão não é total, porque “felizmente há luar”.

características do "Regulamento"

2007-04-22T09:49:00.000Z

Definição
Regulamento é um texto normativo que engloba um conjunto de regras, normas e preceitos, destinado a regular o funcionamento de um grupo ou de uma determinada actividade.

Tipos de regulamento
Existem dois grandes tipos de regulamento:
- Os gerais – que regulam a vida e a actividade associativa ou das instituições (o regulamento interno regula a actividade de uma escola, por exemplo);

- Os parciais – que regem sectores particulares (como o regulamento da mediateca da escola, por exemplo)

Estrutura
A estrutura de um regulamento pode ser mais ou menos elaborada, de acordo com o tipo de regulamento e dos objectivos visados. Enquanto um regulamento geral será constituído por preâmbulo, normas gerais, competências, direitos, deveres, sanções e disposições finais, um regulamento parcial englobará, na maior parte das vezes, apenas um conjunto de disposições a cumprir.

Características do discurso
O regulamento apresenta características específicas que o distinguem de outro tipo de textos:

recorre a um registo de língua corrente e à linguagem denotativa para que seja facilmente entendido por todos, sem originar ambiguidades ou dúvidas;
privilegia, predominantemente, a utilização de verbos nos modos indicativo, conjuntivo(presente / futuro) e infinitivo;
usa a terceira pessoa;
predominam as frases de tipo declarativo;
verifica-se a presença de substantivos abstractos (relativos a atitudes e comportamentos). A adjectivação é escassa;
os regulamentos gerais contêm títulos e subtítulos para separar cada núcleo informativo;
recurso ao uso de numerais ordinais e cardinais.

Procedimentos

Na elaboração de um regulamento devem respeitar-se os seguintes procedimentos:

para que as regras sejam coerentes e facilmente aceites devem ser discutidas e aprovadas por todos os membros do grupo (ou pelos seus representantes);
integrar os direitos e deveres dos vários membros;
prever o maior número de situações que possam ocorrer, para que não se torne demasiado omisso;
as regras são redigidas com clareza e objectividade, evitando ambiguidades, duplos sentidos, variações de pessoa, tempo e modo verbal que possam suscitar dúvidas no seu leitor e comprometer a correcta interpretação das regras;
cada regra será formulada por parágrafo, contendo uma ideia distinta;
as regras são organizadas do geral para o particular;
a apresentação gráfica é muito importante. Recorra à enumeração dos parágrafos, para facilitar a consulta, e à utilização de espaços em branco para dividir a informação.

Registos de língua

2007-04-22T09:43:00.000Z

REGISTOS DE LÍNGUA

Linguagem cuidada

A língua que encontramos nos discursos parlamentares, nas conferências, nos ensaios, nos artigos de critica literária, etc., é, geralmente, língua cuidada.
Caracteriza-se por um vocabulário mais seleccionado, menos usual, e por construções sintácticas de influências clássicas.

Linguagem literária

Além das características apontadas na língua cuidada, a língua literária assume desvios da norma mais habituais e mais arrojados: figuras de estilo e palavras deliberadamente procuradas para criar um ambiente de sonho e de emoção; acentuada importância das funções emotiva e poética da linguagem; exploração não apenas do significado, mas também do significante, para tornar mais expressiva e atraente a mensagem.

Linguagem familiar

É uma língua simples, quer no vocabulário, quer na elaboração sintáctica, não distando muito da língua padrão. O tom coloquial da língua familiar dá-nos a impressão de que o emissor é nosso conhecido, aproximando-se da linguagem oralizante. As crónicas jornalísticas, pelo seu tom de conversa despreocupada, e as cartas, pela sua simplicidade e tom coloquial, reflectem quase sempre este nível de língua.

Linguagem popular

As gírias e os regionalismos

É utilizada pelo povo, quer quando fala, quer quando escreve. Caracteriza-se este nível de língua pela simplicidade do vocabulário, em que são raríssimos os termos eruditos, e pelos desvios da norma, nos domínios quer fonético, quer morfológico, quer sintáctico.

Regionalismos ou provincianismos

São registos de língua próprios da população que habita as aldeias mais afastadas dos centros urbanos, distinguindo-se da língua da cidade pelo léxico, pronúncia, sintaxe e até pela semântica (certas palavras têm significado diferente do das populações citadinas).

Gírias

São linguagem própria de certos grupos sociais, de certas profissões (pedreiros, peixeiras, pescadores, militares, estudantes, etc.) que usam um vocabulário próprio, geralmente com a finalidade de não serem compreendidos por indivíduos estranhos ao seu grupo. Dentro das gírias podem incluir-se o calão, um linguajar considerado grosseiro, próprio dos rapazes vadios, ciganos, salteadores, contrabandistas, etc. (originária de extractos sociais marginalizados, de ambientes miseráveis, onde a acção educativa dificilmente penetra).

Linguagem técnica

(Não se confunda com gíria). Entende-se por esta linguagem aquela que é constituída por um léxico próprio das comunidades ligadas a uma profissão. Ex.: Um mecânico conhece todas as peças de um motor, o que não sucede a qualquer falante.

Linguagem cientifica

Designada geralmente por metalinguagem científica, afasta-se da língua comum sobretudo a nível lexical ou de terminologia. Assim, as palavras estomatologia, isotopia, filogenia, pertencendo ao domínio, respectivamente, da Medicina, da Físico-química e da Biologia, fazem parte do campo lexical da metalinguagem científica.

características do Diário

2007-04-22T09:31:00.000Z

DIÁRIO
Conceito

O diário é um dos géneros da literatura autobiográfica. Registo das vivências e sentimentos de um “eu” face ao mundo que o rodeia, possui, por esse motivo, um carácter intimista e confidente. O diário é o testemunho Quotidiano, por vezes com algumas descontinuidades, do quotidiano de alguém que fixa, através da escrita, factos, desejos, emoções.

Estrutura

O diário possui uma estrutura bastante característica:

é repetitivo – cada dia corresponde a um registo de situações e sentimentos diferentes e é identificado pela respectiva data;
o autor dirige-se ao diário como a um confidente, sendo frequente a utilização do vocativo “Querido diário” ou até a criação de um nome para o saudar;
os registos são ordenados por ordem cronológica de ocorrência.

Características

Além de obedecer a uma estrutura específica, o diário encerra características próprias:

1. o protagonista e o narrador são coincidentes, ou seja, são a mesma entidade. Por esse motivo, a modalidade de enunciação do discurso utilizada é a primeira pessoa. O diário é testemunha de uma situação de comunicação unilateral;

2. a matriz discursiva é muito livre, uma vez que o narrador dá livre expressão ao curso do seu pensamento. Não existe, excepto no diário de ficção, a intenção de agradar os leitores, porque o diário destina-se ao próprio autor;

3. o discurso é subjectivo, a escrita é confessionalista. O nível de língua é familiar, o registo é informal e o vocabulário bastante simples;

4. utilização de deícticos, marcas da presença do sujeito no discurso que produz. A referência deíctica pode ser dada por pronomes pessoais, determinantes possessivos ou demonstrativos, advérbios de tempo ou de lugar,

5. por vezes, a narração é descontínua, intercalada, porque apenas ocorre quando o sujeito de enunciação deseja registar algo.

Tipos de diário

Existem dois grandes tipos de diário, de acordo com o tipo de receptor a que se destinam:

Diário pessoal – este diário é íntimo e destina-se apenas a ser lido pelo seu autor. Não existem grandes preocupações literárias e a linguagem é fluida e familiar. Poderá ser mais repetitivo em termos de forma (repetições a nível do registo escrito que traduzem a fluência da oralidade) e de conteúdo (referência aos mesmos episódios…) que o diário de ficção;

Diário de ficção - como o próprio nome indica este não se trata de um diário genuíno, cujo autor regista as emoções e vivências quotidianas. A preocupação pela literariedade é muito maior, como também é acrescida a atenção sobre a linguagem utilizada que, não obstante, traduzirá também o correr do pensamento. O diário de ficção é uma obra literária apresentada na forma de anotações pessoais.

características da crónica

2007-04-22T09:19:00.000Z

CRÓNICA

A crónica é um texto de carácter reflexivo e interpretativo, que parte de um assunto do quotidiano, um acontecimento banal, sem significado relevante.

É um texto subjectivo, pois apresenta a perspectiva do seu autor, o tom do discurso varia entre o ligeiro e o polémico, podendo ser irónico ou humorístico.

É um texto breve e surge sempre assinado numa página fixa do jornal.

CARACTERÍSTICAS DA CRÓNICA

O discurso

Texto curto e inteligível (de imediata percepção);
Apresenta marcas de subjectividade – discurso na 1ª e 3ª pessoa;
Pode comportar diversos modos de expressão, isoladamente ou em simultâneo:
- narração;
- descrição;
- contemplação / efusão lírica;
- comentários;
- reflexão.

Linguagem com duplos sentidos / jogos de palavras / conotações;
Utiliza a ironia;
Registo de língua corrente ou cuidado;
Discurso que vai do oralizante ao literário;
Predominância da função emotiva da linguagem sobre a informativa;
Vocabulário variado e expressivo de acordo com a intenção do autor;
Pontuação expressiva;
Emprego de recursos estilísticos.

A temática

Aborda aspectos da vida social e quotidiana;
Transmite os contrastes do mundo em que vivemos;
Apresenta episódios reais ou fictícios.

(A crónica pode ser política, desportiva, literária, humorística, económica, mundana, etc.)

análise do poema da mensagem "O Infante"

2007-04-22T09:16:00.000Z

Deus quer, o homem sonha, a obra nasce
Deus quis que a terra fosse toda uma,
Que o mar unisse, já não separasse.
Sagrou-te, e foste desvendando a espuma,

E a orla branca foi de ilha em continente,
Clareou, correndo, até ao fim do mundo,
E viu-se a terra inteira, de repente,
Surgir, redonda, do azul profundo.

Quem te sagrou criou-te português.
Do mar e nós em ti nos deu sinal.
Cumpriu-se o mar, e o Império se desfez.
Senhor, falta cumprir-se Portugal!

Trata-se de um poema da segunda parte – Mar Português – da Mensagem- colectânea de poemas de Fernando Pessoa, escrita entre 1913 e 1934, data da sua publicação. Esta obra contém poesia de índole épico-lírica participando assim das características deste dois géneros. Relativamente à sua matriz épica devemos destacar o tom de exaltação heróica que percorre esta obra; a evocação dos perigos e dos desastres bem como a matéria histórica ali apresentada. No atinente à sua dimensão lírica, podemos destacar a forma fragmentária da obra, o tom menor, a interiorização da matéria épica, através da qual sujeito poético se exprime.
Nesta segunda parte da obra que nos propomos analisar abordam-se o esforço heróico na luta contra o Mar e a ânsia do Desconhecido. Aqui merecem especial atenção os navegadores que percorreram o mar em busca da imortalidade, cumprindo um dever individual e pátrio (realização terrestre de uma missão transcendente)
Em termos formais, constatamos que o poema é constituído por três estrofes, de quatro versos (quadras). Quanto ao metro e ao ritmo os versos são regulares. Os versos são decassilábicos heróicos. Predomina o ritmo ternário, aparecendo também o binário. Este ritmo largamente repousado, convém a um discurso carregado de simbolismo. A rima é sempre cruzada, segundo o esquema rimático abab, cdcd, efef, permitindo que certas palavras chave do poema fiquem em posição de destaque, no fim dos versos, como nasce, uma, mundo, português, sinal, Portugal.
O poema poderá dividir-se em três partes, tendo em conta o desenvolvimento do assunto: a primeira correspondendo apenas ao primeiro verso; a segunda parte desde ali até ao final da segunda estrofe e a terceira constituída pela última estrofe. Na primeira está contido uma afirmação tripartida de tipo axiomático ou aforístico “Deus quer, o homem sonha, a obra nasce”. Os três termos seguem-se segundo a ordem lógica causa-efeito, associando a cada agente a sua acção. Mas sem a vontade do primeiro nenhum dos outros se concretizaria. Se Deus não quisesse, o homem e não sonharia e a obra não nasceria. O sentido aforístico da afirmação tem valor universal.: o substantivo homem refere-se ao ser humano em geral e obra designa qualquer acção humana. Note-se o uso do presente perfeitamente em consonância com o discurso axiomático.
A segunda parte poderá por sua vez subdividir-se em três momentos. A primeira subunidade diz respeito à apresentação da vontade de Deus e vai até “sagrou-te”. Deus quer a terra unida pelo mar. Note-se o projecto divino concretizado na rede semântica que aponta para essa união: uma, inteira, redonda, unisse, não separasse. Note-se o valor simbólico do verbo “sagrou-te”, sugerindo o Infante de Sagres e a escolha do Infante para uma missão divina. Além disso advém-lhe ainda grande força pelas suas conotações religiosas. O mar por sua vez é também simbólico do mistério e do desconhecido, daí o uso de expressões como “desvendando a espuma” (desfazendo o mistério). O segundo momento referir-se-á ao homem e vai até ao fim da primeira quadra. Aqui se desenvolve a ideia de que o homem sonha e põe em prática a vontade de Deus. No poema esse homem identifica-se com o Infante. Ele é o herói navegante em busca do caminho da imortalidade, cumprindo um dever individual e pátrio: a realização terrestre de uma missão transcendente. Por outro lado é também o herói em busca de um caminho de universalidade. Assim se justifica o uso do artigo definido em O Infante e o homem, com valor universalizante. O Infante é o escolhido por Deus para concretizar o seu projecto. Isto confere-lhe um carácter divino, iniciático. Ele é aquele que sonha, que tem a visão e finalmente foi “desvendando a espuma”, ou seja realizou a obra. Pelo facto de ser português, a sua escolha para desempenhar uma missão transcendente, a sua divinização, a sua sagração é também a de todos os portugueses. Nesta parte aparece ainda a passagem do mistério para a luz em palavras e expressões como “orla branca” “clareou” (sair das sombras, revelar-se) já adivinhada na “espuma”(branca) da segunda parte e que se prolongará pelo “surgir”(sair das sombras, revelar-se) e pelo azul profundo” (do mar imenso, do fundo do mistério). A terceira vai até ao final desta segunda parte e refere-se à obra e corresponde à revelação. Há no poema vários indícios de revelação “ de repente”, “surgir”, “o azul profundo” e na terceira estrofe “sinal”. A revelação é repentina, espectacular, miraculosa. Tal é sugerido pela expressão “E viu-se a terra inteira, de repente,/ surgir , redonda, do azul profundo”. Esta visão da terra sugere a ideia de que a obra dos portugueses é o realizar de um plano divino. O redondo, a esfera, é o símbolo da perfeição cósmica, da unidade, da obra completa e perfeita que Deus quis. Ao longo desta segunda parte o tempo verbal predominante é o pretérito perfeito que permite narrar os acontecimentos passados.
Na terceira parte transpõe-se para o povo a glória do Infante. A conclusão é nítida – o povo português foi o eleito por Deus para esta façanha. Nesta estrofe temos um novo esquema hegeliano: o sonho cumpriu-se (tese), desfez-se (antítese) e deu lugar a um novo sonho (síntese). Este esquema dialéctico cíclico impõe o nascimento de um novo sonho, mas tal só se pode verificar se “ o Senhor” corresponder ao apelo que lhe é dirigido na frase exclamativa e em forma de vocativo “Senhor, falta cumprir-se Portugal!”. Teríamos assim uma nova vontade divina, um novo sonho e uma nova acção. Esta interpelação confere ao poema um pendor dramático, atendendo também em parte à tensão emocional da segunda estrofe com o surgimento mágico quase da terra redonda. Há aqui portanto um diálogo implícito entre o sujeito poético e Deus, o que acentua o carácter messiânico e misterioso do poema. Regressa-se nesta estrofe novamente ao presente o que se adequa à sucessão presente-passado-presente da dinâmica hegeliana. Após a primeira aventura gloriosa, sobreveio o desânimo. Por isso, é necessário o apelo em que o verbo falta acentua a urgência. Este último verso associado a todos os outros elementos simbólicos dá ao poema características simbolistas. O último verso sugere mais do que aquilo que afirma. Além disso os versos são curtos, estando também assim dentro da técnica simbolista. A afirmação deu sinal é a chave para o decifrar do mistério que já se vinha revelando desde há algum tempo.

Análise do poema da Mensagem "O dos castelos"

2007-04-22T09:13:00.000Z

A Europa jaz, posta nos cotovelos:
De Oriente a Ocidente jaz, fitando,
E toldam-lhe românticos cabelos
Olhos gregos lembrando.

O cotovelo esquerdo é recuado;
O direito é em ângulo disposto.
Aquele diz Itália onde é pousado;
Este diz Inglaterra onde, afastado,

A mãe sustenta, em que se apoia o rosto.
Fita, com olhar esfíngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.O rosto com que fita e Portugal.

Trata-se do primeiro poema da primeira parte – o Brasão – da Mensagem- colectânea de poemas de Fernando Pessoa, escrita entre 1913 e 1934, data da sua publicação. Dentro desta integra-se nos Campos. Esta obra contém poesia de índole épico-lírica participando assim das características deste dois géneros. Relativamente à sua matriz épica devemos destacar o tom de exaltação heróica que percorre esta obra; a evocação dos perigos e dos desastres bem como a matéria histórica ali apresentada. No atinente à sua dimensão lírica, podemos destacar a forma fragmentária da obra, o tom menor, a interiorização da matéria épica, através da qual sujeito poético se exprime.
Nesta primeira parte da obra que nos propomos analisar aborda-se a origem, a fundação o princípio de Portugal. O título o dos Castelos remete-nos de imediato para os sete castelos que passaram a proteger Portugal a leste e a sul após a conquista do Algarve aos Mouros, levada a cabo por D. Afonso III.
Em termos formais, constatamos que o poema é constituído por quatro estrofes irregulares, sendo a primeira uma quadra, a segunda uma quintilha e a terceira um dístico, finalmente a última é composta apenas por um verso. Esta irregularidade também se verifica ao nível da métrica, apresentando versos que variam entre seis sílabas métricas e onze. A rima predominante é a pobre, havendo no entanto dois exemplos de rica Portugal / fatal e rosto / disposto.
Eis-nos diante do rosto de Portugal que merece a atenção do sujeito poético. Este faz parte integrante da Europa personificada que abre o primeiro verso do poema. Esta figura aparece caracterizada com “ cabelos românticos” e com “ olhos gregos”. Tanto um traço como outro revelam as heranças do norte no primeiro caso e do Sul no segundo que recebemos destas civilizações. O adjectivo “românticos” pode ainda evocar a corrente literária Romantismo, cuja origem se encontrou em Inglaterra, e foi trazido até Portugal por escritores como Almeida Garrett ou Alexandre Herculano. Teremos não obstante que contrapor aqui a interpretação de românticos que se identifica com a palavra que lhe deu origem, o advérbio latino – romanice, que significa à maneira (moda) romana. Caso consideremos a primeira interpretação entenderemos facilmente o valor semântico da forma verbal toldam-lhe, que confere ao romantismo a capacidade de obscurecer de perturbar a visão. Por outro lado, não podemos esquecer o papel da civilização grega no passado. A Grécia foi por excelência o berço de uma civilização culturalmente superior e cujo império se estendeu ao longo de vários continentes. A Europa emerge no poema deitada sobre os cotovelos, apoiando o rosto – Portugal- na mão direita. A repetição do verbo jazer, cujo significado é estar deitado, mas também estar morto ou como morto, reforça a atitude passiva da Europa e a necessidade de Portugal como rosto da Europa despertar o continente adormecido para a procura de um novo império que será espiritual. Os gerúndios fitando e lembrando vêm ainda reforçar a idiossincrasia portuguesa da passividade, da falta de acção, da introspecção.
A Europa olha fixamente o Ocidente. A posição dos cotovelos, estrategicamente colocados sobre a Itália e a Inglaterra, reitera a referência às raízes culturais da identidade europeia já salientadas. O Sul associado à cultura românica e o Norte associado à própria revolução industrial, ou como mencionamos anteriormente ao papel da cultura romana. A dupla adjectivação “esfíngico e fatal” dá conta da atitude expectante e contemplativa, enigmática e misteriosa, indiciando a predestinação para o desvendamento do mistério, com que o velho continente “ Fita... o Ocidente”, que representa a sua vocação histórica, a da viagem marítima e espiritual do passado, o “futuro” que a Europa desvendou no “passado” e que se apresenta como promessa de outro futuro. Portugal cumprirá um caminho, uma missão histórica que continua a sua missão no passado. Eis-nos diante de um povo com uma missão a cumprir, dignamente competidor com os seus antepassados europeus (Romanos, Gregos e Ingleses). É no Ocidente que se espera a concretização dos sonhos da Humanidade. O rosto da Europa é o símbolo da civilização Ocidental e da Humanidade, mas também de mistério, fita o mundo. Portugal por sua vez fita no extremo ocidente os mares e o mundo para os dominar. O último verso preconiza assim o papel destinado a Portugal: guiar a Europa. Saliente-se o nacionalismo profético da referência ao papel que cabe a Portugal na liderança da Europa. O próprio número sete do conjunto das palavras que o forma é místico.

análise do poema da mensagem "D. Dinis"

2007-04-22T09:09:00.000Z

Na noite escreve um seu Cantar de Amigo
O plantador de naus a haver
E ouve um silêncio múrmuro consigo:
É o rumor dos pinhais que, como um trigo
De Império, ondulam sem se poder ver

Arroio, esse cantar, jovem e puro,
Busca o Oceano por achar;
E a fala dos pinhais, marulho obscuro,
É o som presente desse mar futuro,
É a voz da terra ansiando pelo mar.

Trata-se de um poema da primeira parte – o Brasão – da Mensagem- colectânea de poemas de Fernando Pessoa, escrita entre 1913 e 1934, data da sua publicação. Dentro desta integra-se nos Castelos à semelhança do poema Ulisses. Esta obra contém poesia de índole épico-lírica participando assim das características deste dois géneros. Relativamente à sua matriz épica devemos destacar o tom de exaltação heróica que percorre esta obra; a evocação dos perigos e dos desastres bem como a matéria histórica ali apresentada. No atinente à sua dimensão lírica, podemos destacar a forma fragmentária da obra, o tom menor, a interiorização da matéria épica, através da qual sujeito poético se exprime.
Nesta primeira parte da obra que nos propomos analisar aborda-se a origem, a fundação o princípio de Portugal. O título D. Dinis remete-nos para os primórdios da nossa nacionalidade, assumindo assim o poeta a perspectiva longínqua de D. Dinis, observando no século XX à posteriori a empresa dos Descobrimentos.
Em termos formais, constatamos que o poema é constituído por duas estrofes, de cinco versos (quintilhas). Quanto ao metro e ao ritmo os versos são irregulares. O segundo verso de cada estrofe tem oito sílabas métricas, enquanto os restantes são decassilábicos. Predomina o ritmo binário, aparecendo também o ternário, no verso primeiro da segunda estrofe. A rima é sempre consoante, variando entre rica e pobre, e obedece ao seguinte esquema rimático: abaab, com rimas cruzadas, emparelhadas e interpoladas, portanto. O verso decassilábico, de ritmo largo, adequa-se à expressão de uma mensagem que traduz o meditar repousado de um poeta que é rei e vai ao leme de um povo que quer ser grande.
Ainda ao nível das sonoridades merecem destaque as assonâncias (alteração entre vogal aberta e fechada) e as aliterações em sibilantes. Esta repetição de sons produz um conjunto harmónico de versos que combinam as potencialidades do significado com o significante. D. Dinis é poeta e é o criador de condições necessárias às navegações. Surge assim num contexto verbal que enquadra esses sentidos: consubstanciando matéria épica e lírica, jogando com o tempo histórico de futuro adivinhado.
Na primeira estrofe o sujeito lírico imagina D. Dinis a compor um cantar de amigo. Eis-nos diante do rei poeta. Já no segundo verso é o lavrador que emerge. Seria dos pinhais plantados por D. Dinis que viria a madeira com a qual se construiriam as naus para os descobrimentos. D. Dinis representa a certeza adivinhada do futuro. A expressão “ ouve um silêncio múrmuro consigo”, contendo um oxímoro realça a atitude meditativa do rei que, como um rei-mago, ao escrever o seu cantar de amigo profetiza já a epopeia marítima dos portugueses. O sujeito lírico recua no tempo e escuta com o rei o rumor dos pinhais que ondulam ( metáfora de inspiração marinha).. Esta metáfora e a personificação contidas na expressão “é o rumor dos pinhais como um Trigo de Império” sugere que esse sussurrar pressentido por D. Dinis era a fala misteriosa dos pinhais que já ondulavam na imaginação do poeta “como um trigo de império”. Esta metáfora é extremamente expressiva. Os pinhais contribuiriam para permitir a expansão portuguesa e esta criaria a riqueza do nosso império. O pão é símbolo de alimentos de poder económico, sendo o trigo , as searas promessa de riqueza para um país. Este ondular invisível deixa já antever a aventura marítima e o Império que lhe está associado. Assinale-se ainda o animismo é o rumor dos pinhais. Os pinhais parecem ter linguagem e inspiram o próprio cantar do rei-poeta, porque anunciam qualquer coisa de grande, ainda envolvida em mistério. Os verbos encontram-se no presente com aspecto durativo, traduzindo acções que se prolongam no tempo, tornando a descrição mais impressionista e visualista.
Na segunda parte, mantém-se a preocupação por parte do “eu” poético de nos fazer chegar o cantar do jovem rei e o “marulho obscuro” dos seus pinhais. Tudo isto era, na perspectiva do rei, o pressentimento embora obscuro de qualquer coisa grande que estava para vir, era “o som presente desse mar futuro”. Esta ideia põe em destaque o carácter mítico deste “herói”, como uma espécie de intérprete de uma vontade superior. A mensagem deste poema centra-se sobretudo no futuro e a razão disto poderá encontrar-se a partir do que atrás ficou dito: se a perspectiva temporal é a de D. Dinis, e este rei prepara as glórias futuras da sua grei, é evidente que a mensagem do poema se centra sobretudo no futuro. Isso mesmo se confirma no texto “ O plantador de naus a haver”, Arroio, esse cantar ... e a fala dos pinhais...é som presente desse mar futuro.... O cantar de quem, dos pinhais ? Do poeta? Ou dos dois? Esse cantar era apenas um regatozinho que procurava o mar por achar. Esta metáfora exprime como os portugueses começando quase do nada foram engrossando caudal das suas forças até chegarem à Índia. O poema refere duas fases da nossa história: o ciclo terra (plantador de naus, pinhais, trigo) e o ciclo do mar (arroio, naus e mar). A terra e o mar dois pólos entre os quais se balouçou o povo português, sem nunca ter encontrado uma distância equilibrada entre os dois.
Após termos perspectivado a mensagem do tempo é mais fácil perspectivar a do espaço. Há expressões que apontam para o estreito espaço lusíada antes dos Descobrimentos “o plantador de naus ... o rumor dos pinhais... o som presente ... e a voz da terra.... É o espaço limitado dos primeiros tempos da pátria.
Mas surgem por antítese a estas, outras expressões que projectam a nação através do mundo: “como um trigo de império ... busca o Oceano por achar ... desse mar futuro, ... ansiando pelo mar...”
Relacionando o espaço e o tempo, verificamos que ao tempo futuro corresponde o alargamento do território português, a projecção da nação através dos mares.
Ao longo do poema devemos destacar as expressões que se congregam para dar a sugestão de um mistério premonitório do domínio dos mares “ na noite ... silêncio múrmuro... rumor dos pinhais, marulho obscuro. É voz presente desse mar futuro”.
De notar que o rumor dos pinhais de tal forma se insinua no cantar profético do poeta que se atribui a esse cantar o mesmo efeito que à fala dos pinhais “esse cantar busca o oceano por achar; e a fala dos pinhais é som presente desse mar futuro”.
Concluindo, este poema está imbuído de sensibilidade épica. A grandeza dos feitos de uma nação é inseparável da sua grandeza literária. Pelo que se compreende que Fernando Pessoa tenha concebido na Mensagem um super Portugal em que ele seria o super Poeta. A cultura parece desempenhar aqui um papel de importância acrescentada. Também o Quinto império será cultural.

Mensagem - análise do poema "D. Sebastião"

2007-04-22T09:02:00.000Z

Louco, sim, louco, porque quis grandeza
Qual a Sorte a não dá.
Não coube em mim minha certeza;
Por isso onde o areal está
Ficou meu ser que houve, não o que há.

Minha loucura, outros que me a tomem
Com o que nela ia.
Sem a loucura que é o homem
Mais que a besta sadia,
Cadáver adiado que procria?

2007-04-17T19:45:00.000Z

Mar português

Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal
Por te cruzarmos, quantas mães choraram,
Quantos filhos em vão rezaram
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, ó mar!

Valeu a pena?
Tudo vale a pena,
Se não é pequena.
Quem quer passar além do Bojador
Tem que passar além da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu
Mas nele é que espelhou o céu.

Trata-se de um poema da segunda parte – Mar Português – da Mensagem- colectânea de poemas de Fernando Pessoa, escrita entre 1913 e 1934, data da sua publicação. Esta obra contém poesia de índole épico-lírica participando assim das características deste dois géneros. Relativamente à sua matriz épica devemos destacar o tom de exaltação heróica que percorre esta obra; a evocação dos perigos e dos desastres bem como a matéria histórica ali apresentada. No atinente à sua dimensão lírica, podemos destacar a forma fragmentária da obra, o tom menor, a interiorização da matéria épica, através da qual sujeito poético se exprime.
Nesta segunda parte da obra que nos propomos analisar abordam-se o esforço heróico na luta contra o Mar e a ânsia do Desconhecido. Aqui merecem especial atenção os navegadores que percorreram o mar em busca da imortalidade, cumprindo um dever individual e pátrio (realização terrestre de uma missão transcendente)
Em termos formais, constatamos que o poema é constituído por duas estrofes, de seis versos (sextilhas). Quanto ao metro os versos são irregulares. Os versos são decassilábicos, octossílabos. Predomina o ritmo binário, ritmo largo, adequado, é meditação lírica, embora sobre um tema épico. A rima é emparelhada, segundo o esquema aabbcc. As palavras que rimam são, na sua maioria, palavras importantes no universo do poema (sal, Portugal, choraram, rezaram, Bojador, dor, céu, realçando a sua expressividade em conjugação com a posição final de verso ocupada.
O tema desta composição poética pode dizer-se que é a apresentação dos perigos e das glórias que o mar comporta ao povo português. Este tema desenvolve-se em duas partes.
A primeira parte é constituída pela primeira estrofe, onde o sujeito poético apresenta uma realidade épica – é a síntese da história de um povo e dos sacrifícios que suportou para poder conquistar o mar; a segunda estrofe é de carácter mais reflexivo, fazendo o sujeito poético um balanço dos referidos sacrifícios. A conclusão é que valeu a pena, pois em resultado desse sofrimento o povo português conquistou o absoluto. As aspirações infinitas dos homens conduzem-nos até este ponto. A recompensa das grandes dores são as grandes glórias.
A primeira parte inicia-se com uma apóstrofe ao mar encerrando com outra desta feita não adjectivando o mar como salgado (veja-se a expressividade deste adjectivo, enfatizando o sabor amargo do sal, mas mais amargo ainda o sofrimento que causa as lágrimas já de si também salgadas – perspectiva simbólica deste elemento), mas conferindo à estrofe e de certo modo ao poema uma espécie de circularidade. A aliteração ena labial poderá sugerir a relação necessária e fatal entre o mar e o sofrimento. Tudo começa e termina no mar. A metáfora associada à hipérbole nestes dois versos iniciais (Quanto do teu sal são lágrimas de Portugal), acentuam o sofrimento causado pelo mar no povo português. Note-se ainda a metonímia em Portugal. As frases exclamativas conferem o tom épico a esta primeira estrofe e patenteiam as vítimas que o mar fazia em terra: as mães, as noivas e os filhos são os atingidos pelo sofrimento causado pelo elemento marinho. A repetição do determinante interrogativo, em posição anafórica, nos dois últimos versos acentua o dramatismo das situações narradas. Foi sobretudo nos núcleos familiares que se fizeram sentir os malefícios do mar. Ressalte-se o valor expressivo da metáfora inicial “ Por te cruzarmos”, apontando para a cruz símbolo de sofrimento. Os verbos choraram, rezaram, e ficaram por casar ainda por cima reforçado pela expressão “em vão” denotam a dor, o sofrimento e o choro aflito provocados pela destruição do amor maternal, filial e de namorados. Tudo isto porque almejamos a posse do mar “ para que fosses nosso, ó mar!”
A segunda parte inicia-se com dois versos de teor axiomático, possibilitando um balanço que para o sujeito poético é positivo, apesar de todos os sacrifícios. Basta para tal que o objectivo que esteja na base da empresa seja nobre. Note-se a reiteração de valeu...vale e mais adiante passar...passar... reforçando a relação necessária entre o sofrimento e o heroísmo. A própria interrogação retórica funciona como uma chamada de atenção para as contrapartidas que o povo português alcançara do destino. A resposta à questão que levantou o sujeito poético obtém a resposta nele mesmo, através de três frases, todas elas carregadas de grande simbolismo. A primeira resposta “ Tudo vale a pena se a alma não é pequena” sugere a grandeza da alma humana, sempre pronta a desejar o impossível, o que pode proporcionar a glória, a heroicidade. Tudo vale a pena para alcançar o ideal sonhado. Na segunda frase “ Quem quer passar além do Bojador / tem que passar além da dor”, deve entender-se Bojador na sua dimensão simbólica, de ultrapassar o medo, ultrapassar o desconhecido, conseguir a glória e a heroicidade desejada. Não obstante é necessário ultrapassar também em primeiro lugar a dor. Finalmente a terceira frase “ Deus ao mar o perigo e o abismo deu / mas nele é que espelhou o céu”. O perigo e o abismo do mar são a causa de sofrimentos, mas no sentido metafórico e simbólico que está para lá do denotativo de o céu se reflectir no mar, está a ideia de que o céu é símbolo do sonho realizado, da glória. Daqui poderemos deduzir que quem vencer os perigos do mar e o sofrimento alcançará a glória suprema. Nas frases enunciadas constatamos sempre a existência de dois elementos antitéticos “ pena”, “dor”, “perigo” e “tudo vale a pena”, “passar além da dor”, “passar além do Bojador” e “céu”. É interessante verificarmos que não existem conjunções a ligar estas frases e que a primeira tem sentido universal, sendo que a segunda particulariza o sentido ao caso português, e por último, parecendo a frase de sentido universal, ela liga-se à exclamação que introduz o poema, é para o mar português que se aponta, para a tragédia e glória de Portugal. Daqui resulta sobretudo a dimensão épica do poema. Este texto aproxima-se do episódio de Camões “ O Velho do Restelo”, mas desaparece a crítica aos Descobrimentos acentuando-se sobretudo o tom laudatório em Pessoa.
Ao longo do poema predominam os tempos do perfeito para evocar acontecimentos passados trágicos e o presente que situa o sujeito poético num tempo presente, considerando os valores morais fundamentais à construção de heróis, bravura, tenacidade e desejo de vencer.

conjugação pronominal - exercícios

2007-04-16T21:25:00.001Z

Conjugação pronominal

Como já sabe os pronomes pessoais empregam-se com o objectivo de substituírem os substantivos.

Nas seguintes frases propõe-se que substitua as expressões em itálico pelos pronomes pessoais adequados.

1. Esta noite vou com uns amigos ao bar e vou beber um ice tea.
2. Os amigos divertem o Miguel e mostram ao Miguel como se anda de barco.
3. No próximo ano o Miguel vai convidar os amigos para irem com ele. Não quer passar as férias sozinho.
4. Quando ele encontrou os amigos os dias tornaram-se mais agradáveis.
5. O Miguel disse que ia escrever uma carta aos amigos.

Faça agora o mesmo exercício, mas com maior atenção devido às contracções necessárias.

1. Tratávamos as crianças com todo o carinho.
2. É melhor suprimir este parágrafo.
3. Nesse caso, ela teria revelado o facto ao inspector.
4. Entregarão as credenciais no palácio de Belém
5. Põe a toalha na mesa.
6. Compus uma canção a pensar em ti.
7. Entregámos o dinheiro à D. Eugénia no sábado.
8. Se assim acontecesse, dariam de bom grado uma recompensa a ti e ao Jorge.
9. Quem autorizou o contabilista a transferir essa quantia?
10. Na próxima semana trarei pessoalmente os manuscritos ao reitor.
11. Talvez devolvam as certidões a mim e à Leonor.

análise do poema - O Mostrengo

2007-04-16T21:25:00.000Z

Mostrengo

O mostrengo que está no fim do mar
Na noite de breu ergueu-se a voar;
À roda da nau voou três vezes,
Voou três vezes a chiar,
E disse: “Quem é que ousou entrar
Nas minhas cavernas que não desvendo,
Meus tectos negros do fim do mundo?”
E o homem do leme disse, tremendo:
“El-Rei D. João Segundo!”

“De quem são as velas onde me roço?
De quem as quilhas que vejo e ouço?”
Disse o mostrengo, e rodou três vezes,
Três vezes rodou imundo e grosso,
“Quem vem poder o que eu só posso,
Que moro onde nunca ninguém me visse
E escorro os medos do mar sem fundo?”
E o homem do leme tremeu e disse:
“El-Rei D. João Segundo!”

Três vezes do leme as mãos ergueu,
Três vezes ao leme as reprendeu,
E disse no fim de tremer três vezes:
“Aqui ao leme sou mais do que eu:
Sou um povo que quer o mar que é teu;
E mais que o mostrengo, que me a alma teme
E roda nas trevas do fim do mundo,
Manda a vontade, que me ata ao leme,
De El-Rei D. João Segundo!”

Trata-se de um poema da segunda parte – Mar Português – da Mensagem- colectânea de poemas de Fernando Pessoa, escrita entre 1913 e 1934, data da sua publicação. Esta obra contém poesia de índole épico-lírica participando assim das características deste dois géneros. Relativamente à sua matriz épica devemos destacar o tom de exaltação heróica que percorre esta obra; a evocação dos perigos e dos desastres bem como a matéria histórica ali apresentada. No atinente à sua dimensão lírica, podemos destacar a forma fragmentária da obra, o tom menor, a interiorização da matéria épica, através da qual sujeito poético se exprime.
Nesta segunda parte da obra que nos propomos analisar abordam-se o esforço heróico na luta contra o Mar e a ânsia do Desconhecido. Aqui merecem especial atenção os navegadores que percorreram o mar em busca da imortalidade, cumprindo um dever individual e pátrio (realização terrestre de uma missão transcendente)
Em termos formais, constatamos que o poema é constituído por três estrofes, de nove versos (nonas). Quanto ao metro os versos são irregulares. Os versos predominantes são decassilábicos, havendo no entanto também a presença de hexassílabos, octossílabos e eneassílabos. Predomina o ritmo ternário, conferindo ao poema o tom alto e sublimado próprio do poema épico. A rima é emparelhada e cruzada, segundo o esquema aabaacdcd. Verifica-se a presença de um verso solto, que é aquele que transporta em si um grande simbolismo pela referência às três vezes. Merecem ainda destaque neste campo as sonoridades que na sua maioria são onomatopaicas, possibilitando a existência de grande harmonia imitativa. As consoantes fricativas /v/, /z/ e /ch/, imitam o som do voar do mostrengo. Além disso a abundância de sons nasais e fechados, bem como da consoante vibrante /r/ contribuem para o estilo característico da epopeia. Esta predominância dá ao poema uma ressonância sombria e pesada, confirmando o tom dramático que o caracteriza.
O tema desta composição poética pode dizer-se que é a coragem do povo português diante das adversidades do mar.
Chegados ao cabo das Tormentas, os portugueses encontram o Mostrengo destinado a atemorizá-los para que desistam da sua viagem. Porém, o homem do leme faz-lhe frente, neutralizando-o pela imposição da vontade de um povo que não abdica da sua missão.
O título do poema Mostrengo é uma palavra derivada por sufixação “ monstro + sufixo de valor lexical pejorativo (mulherengo). Significa portanto pessoa muito feia; pessoa desajeitada, ociosa ou inútil; estafermo.
O sujeito poético começa por nos apresentar o mostrengo numa espécie de introdução. O mostrengo surge assim logo rodeado de mistério, pois localiza-se «no fim do mar» (noite escura). O mistério está também na expressão «três vezes» (que se repete sete vezes ao longo do poema). O número três está relacionado com as ciências ocultas, é um número cabalístico, é um triângulo sagrado, presente em muitas religiões, como a tríade da religião egípcia, a tríade capitolina (em Roma), a tríade dos cristãos (Santíssima Trindade). Fiquemo-nos pela versão que considera o número três como símbolo da perfeição, da unidade, da totalidade a que nada pode ser acrescentado. A simbologia deste e de outros números contribui para lhe conferir um sentido oculto e esotérico. De notar que a expressão referida aparece três vezes em lugar de destaque, no fim do terceiro verso de cada estrofe, que são três e que têm cada uma nove versos (múltiplo de três e aparece três vezes o refrão «El Rei D. João Segundo» que tem seis sílabas (múltiplo de três).
O mostrengo é caracterizado de forma indirecta nesta primeira estrofe. São as suas acções que se descrevem: realiza movimentos circulares intimidadores e sitiantes à volta da nau, e as suas palavras são ameaçadoras – vive numa “cavernas” que ninguém conhece de “tectos negros do fim do mundo” e “escorre” “os medos do mar sem fundo”. Estas últimas expressões estão também carregadas de mistério-terror. A dinâmica agressiva do texto é ainda sugerida pela abundância de formas verbais que traduzem movimentos incontroláveis, violentos, de terror: «ergueu-se a voar», «voou três vezes a chiar», «ousou», «tremendo». Para que a descrição deste ambiente de terror contribui a linguagem visualista, fazendo apelo às sensações visuais e auditivas sobretudo. «noite de breu», «tectos negros». É também impressionista a linguagem que nos dá a localização espácio-temporal da situação «à roda da nau», «no fim do mar», «nas minhas cavernas», «meus tectos negros do fim do mundo». A emoção dramática está patente nesta primeira estrofe através não apenas dos aspectos já mencionados, mas também através da expressividade das metáforas e até imagens contidas em «nas minhas cavernas», «meus tectos negros do fim do mundo». Estas traduzem o mistério impenetrável de qualquer coisa medonha. A emotividade desta primeira estrofe é transmitida quer pela interrogativa do mostrengo quer pela exclamativa do marinheiro. É interessante notar a fusão de várias funções da linguagem na interrogação do mostrengo (emotiva, fática e imperativa). O refrão que aparece repetido em todas as estrofes e que aparece no último verso de cada uma delas acentua a ligação do marinheiro à vontade de El Rei, constitui além disso uma espécie de coro, de voz secreta do destino a incitar o marinheiro a cumprir a sua missão. Nesta primeira estrofe o Mostrengo aparece personificado (voa, chia, ameaça) funciona como símbolo dos perigos e ameaças do mar tenebroso. Esta primeira estrofe é um discurso a três vozes: a do sujeito poético que introduz a figura do Mostrengo, a dos próprio Mostrengo e a do marinheiro. Nesta estrofe a reacção deste marinheiro caracteriza-se pelo medo «tremendo». Assustado e intimidado quer pelas palavras do mostrengo, quer pelo ambiente sinistro que o circunda, responde apenas com uma frase invocando a autoridade de que foi investido.
Na segunda estrofe o discurso narrativo do sujeito de enunciação é relegado, aparecendo intercalado no discurso directo do mostrengo. A irascibilidade do Mostrengo vai crescendo. A emotividade agressiva acentua-se nesta estrofe pelas interrogativas. Mais uma vez se deve salientar a linguagem visualista «as quilhas que vejo e ouço» «nas trevas do fim do mundo». A agressividade continua a ser traduzida por formas verbais que traduzem movimentos incontroláveis, violentos e de terror «roço», «rodou», «tremeu». Mais uma vez também a localização espácio-temporal recorre a uma linguagem impressionista «onde nunca ninguém me visse» e «mar sem fundo». Também aqui o ambiente de emoção e terror se centra nas atitudes do mostrengo «rodou três vezes», «três vezes rodou imundo e grosso, e «escorro os medos do mar sem fundo.» Este verso contém também uma metáfora imagem bastante expressiva que aponta para a permanência do terror, uma espécie de fonte inesgotável de medo (note-se o aspecto durativo do verbo escorro. Outro recurso estilístico que merece destaque ao nível morfossintáctico é a anáfora nos dois primeiros versos, acentua a procura do mostrengo do responsável pelo seu desassossego. À gradação crescente da irascibilidade do mostrengo corresponde a resposta do marinheiro que já treme primeiro e depois fala. Há um crescendo na coragem e valentia do homem do leme. Nesta estrofe aparecem dois dos três adjectivos que aparecem no poema com o objectivo de caracterizarem o mostrengo «imundo e grosso».
Na terceira estrofe esta coragem atingirá o seu clímax neutralizando o mostrengo. O drama da divisão entre o medo e a coragem vive-se no íntimo do marinheiro. Com efeito, as atitudes contraditórias de prender e desprender as mãos do leme, tremer e deixar de tremer revelam ainda alguma insegurança e um estado de dúvida que lhe provoca a divisão entre a coragem e o terror. O terror advinha do mostrengo a coragem da missão que lhe fora confiada e lhe vinha do alto. Chega finalmente a resposta segura e inabalável. Ele representa o povo português e nele manda mais a vontade de El Rei do que o terror incutido pelo Mostrengo. A forma verbal ata de aspecto durativo sugere a missão inabalável do marinheiro, ligado fatalmente è vontade de D. João II. A evolução que se verificou em relação ao homem do leme é ascendente, prevendo-se a evolução contrária do mostrengo que é neutralizado pela última resposta do homem do leme. O predomínio do presente do indicativo nas falas do homem do leme por oposição ao pretérito perfeito da narração confere às falas do marinheiro e do mostrengo maior vivacidade e força, até para o valor universal e para o tom épico da última fala daquele. Volta a aparecer nesta última estrofe nos dois primeiros versos a anáfora associada ao simbolismo do número três. Também o Mostrengo e o homem do leme são figuras simbólicas, como já nos apercebemos. Em síntese o Mostrengo simboliza os medos dos navegadores que enfrentam o desconhecido e o homem do leme é a figura do herói mítico, símbolo de um povo, e que, portanto, passa de herói individual a colectivo, com uma missão a cumprir.

Coesão textual

2007-04-16T21:08:00.000Z

Coesão textual

Um texto será coeso se as suas diferentes partes constitutivas estiverem articuladas e interligadas, garantindo a sua unidade semântica. A coesão textual pode ser assegurada através dos seguintes mecanismos linguísticos:
— cadeias de referência;
— repetições;
— substituições lexicais;
— conectores interfrásicos;
— compatibilidade entre informações temporais e aspectuais.

Cadeias de referência

Estamos perante uma cadeia de referência quando, num texto, há um ou vários elementos textuais sem referência autónoma. A sua interpretação está, por isso, dependente de outra expressão presente no texto.

1) Amava, amava as mulheres com sensualidade, estima e ternura. Sinceramente me julgava, perante elas, um sensual, um sentimental e um idealista. Decerto me não tinham inspirado grande ternura ou respeito as que até então fisicamente amara. Mas até essas, não pudera amar (amar da maneira que qualifiquei) sem uma ponta de afectividade e umas veleidades de moralista regenerador. (J. Régio, O Vestido Cor de Fogo)

A expressão nominal as mulheres e os pronomes elas, as e essas, tal como a elipse do pronome pessoal elas antes do complexo verbal tinham inspirado, formam uma cadeia de referência, uma vez que o referente dos pronomes é o mesmo do da expressão nominal. Todas as expressões reenviam para a mesma entidade extralinguística.

Podem integrar as cadeias de referência as anáforas, as catáforas, as elipses e a co-referência não anafórica.

Anáfora: expressão cuja interpretação depende de uma outra expressão presente no contexto verbal anterior.

(2) Ao longe, no alto mar, há ainda o exercício da pesca. Há lá homens. Não os vejo. (V. Ferreira, Até ao Fim)

O pronome pessoal oblíquo os remete para uma expressão referida anteriormente no discurso (homens), sendo, por isso, uma anáfora.

Catáfora: expressão cuja interpretação depende de outra presente no contexto verbal que vem imediatamente depois.

3) Com o meu irmão tudo foi diferente, sabe, as mulheres preferem-nos, aos filhos. (A. P. Inácio, Os Invisíveis)

O pronome pessoal os (nos) remete para uma expressão que aparece posteriormente no discurso (os filhos), sendo, por isso, uma catáfora.

Elipse: omissão de uma expressão recuperável pelo contexto, evitando assim a sua repetição.

(4) O Luís foi à ópera, onde [ ] encontrou os amigos.
(5) A final da Liga dos Campeões foi muito bem disputada, ao contrário do que aconteceu na [ ] anterior.
Nos exemplos apresentados, os lugares onde as palavras foram omitidas estão assinalados pelos sinais [ ], que representam elipses. No exemplo (4), a palavra omitida é o pronome pessoal ele ou o nome próprio Luís; enquanto em (5) elidiu-se a palavra final.

Co-referência não anafórica: existe co-referência não anafórica quando duas ou mais expressões linguísticas remetem para o mesmo referente, não havendo dependência referencial de uma em relação a outra(s).

(6) A morte de Raul Vilar foi muito lamentada. Todos os jornais consagraram longos artigos ao grande escultor. (M. Sá-Carneiro, Loucura)

Tanto Raul Vilar como grande escultor remetem para a mesma personagem. No entanto, ambas as expressões têm referência autónoma.

Coesão lexical

A coesão lexical pode ser garantida através de diferentes processos.

Repetição: por não ser possível a sua substituição, a repetição da mesma unidade lexical ao longo do texto pode revelar-se necessária para a coesão do texto.

(7) Professor riu. Assim passaram a manhã, Professor fazendo a cara dos que vinham pela rua, Pedro Bala recolhendo as pratas ou os níqueis que jogavam.
(J. Amado, Capitães da Areia)

Neste exemplo, a repetição do nome Professor é necessária para evitar a ambiguidade.

Substituição lexical: para evitar repetições desnecessárias, pode substituir-se uma unidade lexical por outras que com ela mantenham relações semânticas de sinonímia (8), antonímia (9), hiponímia e hipernonímia (10).

(8) O treinador referiu que o jogo correu bem. Disse ainda que estava orgulhoso da sua equipa.

(9) A maior parte das vítimas de violência doméstica são mulheres. Os homens, quando agredidos, raramente denunciam a situação.

(10) Na semana passada, encontrei um gatinho. O animal estava cheio de fome e sede.

Coesão interfrásica

A coesão de um texto depende da interdependência semântica entre as frases que o constituem, podendo ser assegurada através de diferentes tipos de conectores.
Desempenham a função de conectores palavras ou expressões que asseguram a ligação significativa entre frases/orações ou partes do texto, especificando o tipo de conexão existente (causa, tempo, contraste...). Assim, estes elementos são pistas linguísticas que guiam a interpretação do leitor ou ouvinte.

11) Quem tem a bola é o João. É ele quem vai marcar a grande penalidade.

Sem o conector, são possíveis várias interpretações, por isso a sua utilização é importante para conduzir a interpretação do leitor / ouvinte, tal como se pode verificar nos exemplos seguintes:

(11 a) Quem tem a bola é o João, porque é ele quem vai marcar a grande penalidade.

(1 l b) Quem tem a bola é o João, por isso é ele quem vai marcar a grande penalidade.

Enquanto em (1l a) o conector introduz uma relação de causa, em (ll b) introduz uma relação de consequência.

Podem funcionar como conectores:

— conjunções e locuções coordenativas e subordinativas (porque, no entanto...);
— advérbios conectivos (agora, assim, depois...);
— adjectivos (bom...);
— verbos (quer dizer...);
— grupos preposicionais/locuções adverbiais (pelo contrário, do mesmo modo...);
— orações (para concluir, pelo que referi anteriormente...).

(12) Não vou de férias, porque não acabei o relatório.

(13) Vou fazer horas extraordinárias a semana toda. Agora, não me peçam para trabalhar no fim-de-semana.

Apresentam-se no seguinte quadro os valores dos principais conectores:

Tipo de Conectores
Exemplos
Temporais (indicam relações temporais entre as frases ou orações)
quando, enquanto, por fim, depois, em seguida, antes, entretanto, então...
Contrastivos (indicam relações de oposição)
mas, embora, no entanto, apesar de, pelo contrário, contrariamente, por oposição...
Aditivos (acrescentam informação)
e, também, além disso, mais ainda, igualmente, do mesmo modo, pela mesma razão, adicionalmente, ainda...
Causa-consequência (indicam uma relação causa-
-efeito)
porque, por isso, consequentemente, pois, portanto, logo, por conseguinte, por esta razão, deste modo, então, de maneira que...
Confirmativos /exemplificativos
por exemplo, de facto, efectivamente, com efeito...
Explicativos/ reformulativos
quer dizer, ou seja, isto é, por outras palavras...
Síntese / conclusão
em resumo, em suma, concluindo, para concluir...
Alternativos
ou, alternativamente, em alternativa...

Coesão temporo-aspectual

Para que um texto seja temporalmente coeso, tem de existir compatibilidade entre informação sobre a localização temporal (expressa sobretudo pelos tempos verbais) e informação aspectual (exprime o ponto de vista do enunciador relativamente à situação expressa pelo verbo, apresentando o modo como decorre essa situação). Para que essa coesão se verifique, são necessárias as seguintes condições:

utilização correlativa ( que tem dependência mútua) dos tempos verbais:

(14) Quando o Luís telefonou, a Ana saiu de casa.

(14a) * Quando o Luís telefonou, a Ana sairá de casa.

A agramaticalidade de (14a) decorre da impossibilidade de utilizar o futuro do indicativo tendo como ponto de referência o pretérito perfeito do indicativo.

— utilização correlativa dos advérbios de localização temporal e dos tempos verbais:

(15) Amanhã tenho aulas.

(15a) * Amanhã tive aulas.

Um advérbio que remete para o futuro impossibilita a utilização de um tempo verbal passado.

— utilização compatível dos valores aspectuais dos verbos e do valor semântico dos conectores temporais utilizados:

(16) Enquanto jantou, a Luísa leu o jornal.

(16a) * Enquanto chegou, a Luísa leu o jornal.

O conector enquanto pressupõe uma situação contínua, não sendo, por isso, compatível com o verbo chegar, que indica uma acção pontual.

— ordenação textual linear dos eventos representados no texto:

(17) A Joana abriu a porta e a prima entrou.

(1 7a) *A prima entrou e a Joana abriu a porta.

A sequência temporal dos enunciados deve obedecer ao nosso conhecimento do
mundo. Assim, qualquer falante espera que a acção de abrir a porta anteceda a de entrar.

2007-04-15T22:14:00.000Z

Poema – Prece

Senhor, a noite veio e a alma é vil.
Tanta foi a tormenta e a vontade!
Restam-nos hoje, no silêncio hostil,
O mar universal e a saudade.

Mas a chama, que a vida em nós criou,
Se ainda há vida ainda não é finda.
O frio morto em cinzas a ocultou:
A mão do vento pode erguê-la ainda.

Dá sopro, a aragem – ou desgraça ou ânsia-,
Com que a chama do esforço se remoça,
E outra vez conquistemos a Distância-
Do mar ou outra, mas que seja nossa!

Trata-se de um poema da segunda parte – Mar Português – da Mensagem- colectânea de poemas de Fernando Pessoa, escrita entre 1913 e 1934, data da sua publicação. Esta obra contém poesia de índole épico-lírica participando assim das características deste dois géneros. Relativamente à sua matriz épica devemos destacar o tom de exaltação heróica que percorre esta obra; a evocação dos perigos e dos desastres bem como a matéria histórica ali apresentada. No atinente à sua dimensão lírica, podemos destacar a forma fragmentária da obra, o tom menor, a interiorização da matéria épica, através da qual sujeito poético se exprime.
Nesta segunda parte da obra que nos propomos analisar celebram-se personalidades e acontecimentos que, graças ao poder criador do sonho, simbolizado no “Infante”, tornaram possível os descobrimentos e a consolidação do império.
Este poema localiza-se no final da segunda parte da obra, logo após a “Última nau”. Depois de nos apresentar p percurso grandioso de Portugal, graças ao poder criador do sonho.
Em termos formais, constatamos que o poema é constituído por três estrofes, de quatro versos (quadras). Quanto ao metro os versos são irregulares. Os versos predominantes são decassilábicos, havendo no entanto também a presença de octossílabos e eneassílabos. Predomina o ritmo ternário, conferindo ao poema o tom alto e sublimado próprio do poema épico. A rima é cruzada, segundo o esquema abab, cdcd, efef. Merecem ainda destaque neste campo as sonoridades que são nasais e apontam para uma certa nostalgia e tristeza.
O tema desta composição poética pode dizer-se que é a súplica a alguém (D. Sebastião, Deus ou D. Sebastião divinizado) para que devolva ao povo português a chama oculta debaixo das cinzas.
O título do poema Prece remete-nos de imediato para aquele tema.
O sujeito poético inicia o poema com uma apóstrofe ao Senhor, que aqui pode ser identificado com várias entidades, referindo-se a um tempo de grandeza anterior como já mencionámos. A esse tempo de grandeza sobreveio a noite e a pequenez de espírito “a alma é vil”. Este espírito desprezou o valor da grandeza do passado. Talvez se entendermos o vocativo inicial como uma invocação a Deus e ao poder divino talvez se possa entender que só a divindade poderá transformar tudo. A expressão “a noite veio” implica a existência prévia do dia e a passagem deste a noite. Se o dia foi o tempo de grandeza, a noite será o tempo de abatimento, tristeza e destruição. No passado situam-se a tormenta “tanta foi a tormenta” e o sonho “ a vontade!”. Note-se a frase exclamativa que confere ao discurso grande emotividade. As dificuldades foram muitas mas a atitude assumida pelo povo “ nós” (eu + outros portugueses) foi de vontade para as ultrapassar. O desalento é o sentimento assumido pelo sujeito poético e que deve ser também assumido pelos outros. Resta o silêncio e a saudade, após a conquista do mar. Estamos portanto diante de um Portugal marcado pela indolência “pelo silêncio hostil”, pelo apego às coisas materiais, sem capacidade de sonhar “ a alma é vil” em contraste com um passado de tormenta e vontade”.
Na segunda estrofe introduzida pela conjunção adversativa opõe-se à primeira estrofe que começa pela afirmação peremptória do desalento e da conformação com a situação presente em que apenas resta “o mar universal e a saudade”. Assim a mão do vento note-se a metáfora e a personificação pode erguer novamente a chama (a esperança), porque enquanto há vida “ ainda não é finda” a esperança, o sonho podem ainda ganhar força, tal como o fogo quase extinto pode ser reavivado por um sopro, a Alma portuguesa pode ainda levantar-se. A repetição do ainda reforça a ideia de que nada está perdido e de que com uma atitude diferente (a acção do vento) tudo se pode alterar. Note-se a expressão o frio morto em que o adjectivo morto terá um sentido conotativo de que oculta viva renovada como a Fénix que surge das cinzas.
Na terceira estrofe em consonância com o título o sujeito poético, em tom de súplica, pede que um “sopro” divino ajude a atear a “chama do esforço”, ainda que se tenha de pagar com “desgraça” ou suportar o peso da “ânsia”. Os dois últimos versos deste poema recorda-nos os do poema Infante “ Cumpriu-se o mar, e o Império se desfez! Senhor, falta cumprir-se Portugal!”. A Distância é o caminho para o conhecimento: em primeiro lugar do mar na primeira viagem que indica o império material e agora outra (a nova viagem), que indica o império espiritual. No último verso reforça-se assim a ideia de que é necessário procurar a identidade e o prestígio nacionais perdidos. Estes dois versos traduzem de facto a crença num futuro risonho.
É interessante lembrar que este poema de doze versos é o 12º da segunda parte da mensagem. Considerando o número doze como símbolo de um ciclo completo que se renova, é fácil perceber que tendo-se cumprido o mar, seja necessário conquistar novamente a Distância para que se cumpra Portugal.

síntese da Mensagem e d' Os Lusíadas

2007-04-15T21:59:00.000Z

SÍNTESE
Os Lusíadas e Mensagem

• Os Lusíadas e Mensagem cantam, em perspectivas diferentes, a grandeza de Portugal e o sentimento português.

• Nas duas primeiras partes da Mensagem é possível um diálogo com Os Lusíadas; em O Encoberto, Pessoa situa-se no momento em que o Império Português parece desmoronar-se por completo e, assume, então, o cargo de anunciador de um novo ciclo que se anuncia, o Quinto Império, que não precisa de ser material, mas civilizacional.

• Os Lusíadas são uma narrativa épica, que faz uma leitura mítica da História de Portugal. Em estilo elevado, canta uma acção heróica passada e analisa os acontecimentos futuros, cuja visão os deuses são capazes de antecipar.

• Fernando Pessoa, no poema épico-lírico, canta, de forma fragmentária e numa atitude introspectiva, o império territorial, mas retrata o Portugal que “falta cumprir-se”, que se encontra em declínio a necessitar de uma nova força anímica.

• Camões, n’ Os Lusíadas, propõe o povo português como sujeito da acção heróica.

• Camões inicia Os Lusíadas com “As armas e os barões assinalados”, mostrando que os nautas foram escolhidos para alargarem “a Fé e o Império”.

• Camões procura perpetuar a memória de todos os heróis que construíram o Império Português; Fernando Pessoa descobre a predestinação desses heróis, para encontrar um novo heroísmo que exige grandeza de alma e capacidade de sonhar, quando o mesmo Império se mostra moribundo.

• Os nautas, incluindo Vasco da Gama, são símbolo do heroísmo lusíada, do seu espírito de aventura e da capacidade de vivência cosmopolita.

• Em Os Lusíadas, Camões conseguiu fazer a síntese entre o mundo pagão e o mundo cristão; na Mensagem, Pessoa procura a harmonia entre o mundo pagão, o mundo cristão e o mundo esotérico (do ocultismo).

• Fernando Pessoa, na Mensagem, procura anunciar um novo império civilizacional. O “intenso sofrimento patriótico” leva-o a antever um império que se encontra para além do material.

• Estrutura tripartida da Mensagem:
— Nascimento
—Vida
— Morte/renascimento

• Os 44 poemas que constituem a Mensagem encontram-se agrupados em três partes:
— Primeira Parte — Brasão (os construtores do Império)
A primeira parte — Brasão — corresponde ao nascimento, com referência aos mitos e figuras históricas até D. Sebastião, identificadas nos elementos dos brasões. Dá-nos conta do Portugal erguido pelo esforço dos heróis e destinado a grandes feitos.

— Segunda Parte — Mar Português (o sonho marítimo e a obra das descobertas)

Na segunda parte — Mar Português — surge a realização e a vida; refere personalidades e acontecimentos dos Descobrimentos que exigiram uma luta contra o desconhecido e os elementos naturais. Mas, porque “tudo vale a pena”, a missão foi cumprida.

— Terceira Parte — O Encoberto (a imagem do Império moribundo, a fé de que a morte contenha em si o gérmen da ressurreição, capaz de provocar o nascimento do império espiritual, moral e civilizacional. A esperança do Quinto Império)

Na terceira parte — O Encoberto — aparece a desintegração, havendo, por isso, um presente de sofrimento e de mágoa, pois “falta cumprir-se Portugal”. É preciso acontecer a regeneração, que será anunciada por símbolos e avisos.

Mensagem recorre ao ocultismo para criar o herói — O Encoberto — que se apresenta como D. Sebastião. Note-se que o ocultismo remete para um sentimento de mistério, indecifrável para a maioria dos mortais. Daí que só o detentor do privilégio esotérico (= oculto/secreto) se encontra legitimado para realizar o sonho do Quinto Império.

Ocultismo:
— Três espaços, o histórico, o mítico e o místico;
— “A ordem espiritual no homem, no universo e em Deus”;
— Poder, inteligência e amor na figura de D. Sebastião.

A conquista do mar não foi suficiente (o império material desfez-se, ou seja, a missão ainda não foi cumprida): falta concretizar este novo sonho— um império espiritual...

A construção do futuro (a revolução cultural) tem que ter em conta o presente e deve aproveitar as lições do passado, fundamentando-se nas nossas ancestrais tradições.

A atitude heróica é importante para a aproximação a Deus, mas o herói não pode esquecer que o poder baseado na justiça, na lealdade, na coragem e no respeito é mais valioso do que o poder exercido violentamente pelo conquistador — a opção clara pelo poder espiritual, pelo poder moral, pelos valores, …

Em Mensagem surgem diversos mitos, nomeadamente o do Sebastianismo e o do Quinto Império. Ë possível também perceber outros mitos como o do Santo Graal (“Galaaz com pátria” era o Desejado, capaz de permitir o retorno do Graal, o símbolo da união e harmonia entre os povos), o das Ilhas Afortunadas (de “terras sem ter lugar”, como o Quinto Império), e o do Encoberto (dentro da mística rosacruciana em cujos princípios se deveria basear o Quinto Império). A concepção mítica leva, também, Pessoa a usar figuras como Ulisses e o Mostrengo, que o ajudam a explicar o passado dos Portugueses e a fazer a apologia da sua missão profética.

Em Mensagem a voz narrativa da épica tradicional dá, constantemente, lugar à voz lírica, num discurso analítico-crítico, que reflecte sobre o passado heróico de conquistas, vibrando com o espírito do povo português, e expressa a visão e as emoções do “Eu” face ao acontecer histórico, muitas vezes num tom profético. Os poemas, em geral breves, apresentam uma linguagem metafórica e musical, bastante sugestiva, com frases curtas, apelativas e, frequentemente, aforísticas, onde abundam a pontuação expressiva e as perguntas retóricas.

In Preparação para o Exame Nacional 2006,
Português 12ºano

análise da "Dedicatória"

2007-04-12T11:11:00.000Z

Dedicatória

6 E vós, ó bem nascida segurança
Da Lusitânia antiga liberdade,
E não menos certíssima esperança
De aumento da pequena Cristandade;
Vós, ó novo temor da Maura lança,
Maravilha fatal da nossa idade,
Dada ao mundo por Deus (que todo o mande,
Pera do mundo a Deus dar parte grande);

10 Vereis amor da pátria, não movido
De prémio vil, mas alto e quase eterno;
Que não é prémio vil ser conhecido
Por um pregão do ninho meu paterno.
Ouvireis o nome engrandecido
Daqueles de quem sois senhor superno,
E julgareis qual é mais excelente,
Se ser do mundo Rei, se de tal gente.

11 Ouvi: que não vereis com vãs façanhas,
Fantásticas, fingidas, mentirosas,
Louvar os vossos, como nas estranhas
Musas, de engrandecer-se desejosas:
As verdadeiras vossas são tamanhas,
Que excedem as sonhadas, fabulosas,
Que excedem Rodamonte e o vão Rugeiro,
E Orlando, inda que fora verdadeiro.

Vós – refere-se a D. Sebastião; segurança: penhor da independência de Portugal; maura lança: exércitos mouros. Fatal: determinado pelo Destino; idade: tempo, época. superno: superior, supremo. Rodamonte: deformação de Rodomonte, personagem do poeta italiano Boiardo em Orlando Innamorato (séc. XV); Rugeiro: Ruggiero, personagem de Orlando Furioso, de Ariosto (poeta italiano, séc. XVI). Orlando: Roland, herói de Chanson de Roland séc. XI).

A dedicatória não era um elemento estrutural obrigatório do género épico, mas Luís de Camões decide dedicar o seu poema ao rei D. Sebastião, a quem louva pelo que representa para a independência de Portugal e para o aumento do mundo cristão; pela ilustre e cristianíssima ascendência e ainda pelo grandioso Império de que é senhor.

Aos louvores, segue-se o apelo. Referindo-se com modéstia à sua obra, que designa como “um pregão do ninho (...) paterno”, pede ao Rei que a leia. Na breve exposição que faz do assunto d’Os Lusíadas, o poeta evidencia um aspecto particularmente importante, a obra não versará heróis e factos lendários ou fantasiosos, como todas as epopeias anteriores, mas matéria histórica. Documenta-o nomeando alguns heróis nacionais que valoriza pelo confronto com os de outras epopeias.

Apesar dos versos não estarem transcritos no livro de leitura, termina o seu discurso incitando o Rei a dar continuidade aos feitos gloriosos dos portugueses, nomeadamente, combatendo os mouros, e renovando o pedido de que leia os seus versos.

O discurso da Dedicatória organiza-se, pois, segundo esta lógica — louvor, apelo de carácter pessoal e argumentos que o fundamentem, incitamento/apelo de carácter nacional e, em jeito de conclusão, breve reforço do apelo pessoal.

Há quem considere que esta parte do poema apresenta uma estrutura própria do género oratório: Um exórdio, que corresponde ao início do discurso (6 a 8); uma exposição ou corpo do discurso (9 a 11); uma confirmação, em que seriam apresentados exemplos e ou argumentos (12 a 14) e um epílogo ou conclusão (15 a 17). Veja-se ainda a utilização da segunda pessoa do plural (“vós”), do modo imperativo (“Ouvi”) e de numerosas apóstrofes (“ó bem nascida segurança” que também poderá ser considerada uma perífrase) e que são características da oratória.

Debruçar-me-ei apenas sobre as estrofes em análise.

No exórdio (6), o poeta dirige-se a D. Sebastião declarando-o: o enviado providencial para assegurar a independência de Portugal, continuando a obra da dilatação da fé e do império. Note a forma como o vocativo «vós» se desdobra em rasgados elogios: D. Sebastião é-nos apresentado como defensor nato da liberdade da Nação, como o continuador da dilatação da Fé e do Império, como o Rei temido pelo Infiel, como o homem certo no tempo certo, «dado ao mundo por Deus».

Na exposição (10, 11), o poeta pede a D. Sebastião que ponha os olhos no poema que desinteressadamente fez e lhe dedica, no qual ele verá os grandes feitos dos portugueses, reais e não fingidos, maiores do que os narrados nas antigas epopeias, de tal forma que o jovem rei se poderia julgar mais feliz como rei de tal gente do que como rei do mundo todo (hipérbole).

Note como o poeta desliga a glória de ser conhecido pela sua obra do «prémio vil», já que o moveu o «amor da pátria».

Veja a profusão de sinónimos para falsas proezas: vãs façanhas, fantásticas, fingidas, mentirosas, sonhadas, fabulosas. Tudo isto é suplantado pelas proezas «verdadeiras» dos Portugueses. Uma hipérbole que os últimos dois versos repetem.

O vocativo e o modo imperativo são as marcas mais notórias da função apelativa da linguagem. Vejamos, então, no texto, a frequência destas duas marcas: “E vós, ó bem nascida segurança...”, “ó novo temor da maura lança...” “Ouvi…” “Ouvi...”.

Os Lusíadas são fonte de glória para Camões pode ver-se nos quatro primeiros versos da estrofe 10, em que o poeta afirma que foi levado a escrever o seu poema, não pelo desejo de um prémio vil (material), mas de um prémio alto e quase eterno. Esse prémio é a fama de grande poeta entre os portugueses (ser conhecido por um pregão do ninho meu paterno).

O poeta exalta D. Sebastião como jovem rei destinado pelo Fado, ou pela Providência, a grandes feitos, num império já imenso, mas que ele acrescentaria ainda, dilatando a fé e o império (“para do mundo a Deus dar parte grande”).

O louvor de D. Sebastião está pois, em ser apresentado como um jovem-rei em que o povo português tudo espera, rei que a providência faz surgir para retomar a grandeza dos feitos portugueses. A ideia do jovem rei como salvador da pátria reflecte a crise em que a nação já se encontrava, mas ela estava lá tão arreigada no povo que não desapareceu da sua alma nem com a morte do rei. O sebastianismo é precisamente isso: a imagem de um rei fatalmente destinado a ser salvador de uma nação em crise.

análise dos poemas: "Chegada à Índia" , Elogio do espírito de cruzada" e "O poder do ouro"

2007-04-12T10:56:00.000Z

Chegada à Índia

92 Já a manhã clara dava nos outeiros

Por onde o Ganges murmurando soa,

Quando da celsa gávea os marinheiros

Enxergaram terra alta, pela proa.

Já fora de tormenta e dos primeiros

Mares, o temor vão do peito voa.

Disse alegre o piloto Melindano:

«Terra é de Calecu, se não me engano;

93 «Esta é, por certo a terra que buscais

Da verdadeira Índia, que aparece;

E, se do mundo mais não desejais,

Vosso trabalho longo aqui fenece.»

Sofrer aqui não pôde o Gama mais,

De ledo em ver que a terra se conhece:

Os geolhos no chão, as mãos ao Céu,

A mercê grande a Deus agardeceo.

CANTO VII

Elogio do espírito de cruzada

3 Vós, Portugueses, poucos quanto fortes,

Que o fraco poder vosso não pesais;

Vós, que, à custa de vossas várias mortes,

A Lei da vida eterna dilatais:

Assi do Céu deitadas são as sortes

Que vós, por muito poucos que sejais,

Muito façais na santa Cristandade,

Que tanto, ó Cristo, exaltas a humildade!

14 Mas, entanto que cegos e sedentos

Andais de vosso sangue, ó gente insana,

Não faltaram Cristãos atrevimentos

Nesta pequena casa Lusitana.

De África tem marítimos assentos;

É na Ásia mais que todas soberana;

Na quarta parte nova os campos ara;

E, se mais mundo houvera, lá chegara.

CANTO VIII

O poder do ouro

96 Nas naus estar se deixa, vagaroso,

Até ver o que o tempo lhe descobre;

Que não se fia já do cobiçoso

Regedor, corrompido e pouco nobre.

Veja agora o juízo curioso

Quanto no rico, assi como no pobre,

Pode o vil interesse e sede immiga

Do dinheiro, que a tudo nos obriga.

97 A Polidoro mata o Rei Treício,

Só por ficar senhor do grão tesouro;

Entra, pelo fortíssimo edifício,

Com a filha de Acriso a chuva de ouro;

Pode tanto em Tarpeia avaro vício,

Que, a troco do metal luzente e louro,

Entrega aos inimigos a alta torre,

Do qual quase afogada em pago morre.

98 Este rende munidas fortalezas;

Faz tredores e falsos os amigos;

Este a mais nobres faz fazer vilezas,

E entrega Capitães aos inimigos;

Este corrompe virginais purezas,

Sem temer de honra ou fama alguns perigos;

Este deprava às vezes as ciências,

Os juízos cegando e as consciências;

99 Este interpreta mais que sutilmente

Os textos; este faz e desfaz leis;

Este causa os perjúrios entre a gente

E mil vezes tiranos torna os Reis.

Até os que só a Deus omnipotente

Se dedicam, mil vezes ouvireis

Que corrompe este encantador, e ilude;

Mas não sem cor, contudo, de virtude.

3— celsa: alta; gávea: cesto da gávea.

8— Calecu: Calecut ou calecute. Foi avistada a 17 de Maio de 1498.

5 — Gama mais: cacofoni.

4—Lei da vida eterna: religião de Jesus.

2— gente insana: refere-se aos povos europeus e aos povos antigos que se entregaram a guerras fratricidas.

4— casa Lusitana:

Portugal.

7 — Na quarta parte nova: na América (Brasil).

7— immiga: inimiga.

1 — Polidoro: filho de Priamo, rei de Tróia. Para salvá-lo, quando os Gregos estavam prestes a tomar a cidade, o rei mandou-o com ouro ao rei de Trácia, que o matou e se apoderou do ouro,

4—Ai-riso: Acrísio: rei grego de Argos, que prendeu a filha numa torre. Júpiter ai se introduziu sob a forma de chuva de ouro, transformando-a em mãe de Perseu, que veio a assassinar Acrísio.

5 — Tarpeia: rapariga romana, que abriu as portas da cidade aos Sabinos que a cercavam, na esperança de obter anéis de ouro. Acabará por ser esmagada sob as jóias e os escudos,

1 — Este: ouro.

2— tredores: traidores,

5/6 — Até os que só a Deus omnipotente/Se dedicam: perífrase de sacerdotes,

8 — não sem cor não sem aparência.

Chegada à Índia

Fora dos perigos e das dificuldades em que a tempestade os colocou, os marinheiros, à vista da Índia, deixam-se invadir pela alegria (estrofe 92).

Com a notícia da chegada a Calecute, Vasco da Gama, sem disfarçar o seu contentamento, ajoelha-se e agradece a Deus a mercê recebida (estrofe 93).

A descrição da euforia da chegada à Índia é muito curta, mas intensa.

Este pequeno texto desenvolve-se em três momentos:

a) os quatro primeiros versos da estrofe 92, em que os marinheiros, numa manhã luminosa (“clara”), lá do mais alto (“celso”) cesto de gávea, avistam a Índia;

b) os oito versos seguintes (segunda parte da estrofe 92 e primeira parte da estrofe 93), em que se enunciam as consequências imediatas do facto referido na primeira parte: o desaparecimento do medo (“o temor vão do peito voa”) e o discurso de confirmação do piloto Melindano;

c) nos quatro últimos versos, o Gama ajoelha e agradece a Deus a enorme graça concedida.

A tão esperada índia é avistada numa “menham clara”, o que nos prenuncia a esperança, perfigurada na manhã, e algo de bom, no vocábulo clara.

Podemos encontrar, em termos estilísticos, uma perífrase em “os outeiros por onde o Ganges murmurando soa” (=Índia), a personificação do Ganges “murmurando” e a adjectivação (“menham clara”, “celsa gávea”, “terra alta”). Na segunda parte podemos encontrar a imagem que se configura na expressão “o temor vão do peito voa”, porquanto se sobrepõem a aliteração em v, a metáfora (“voa”), a sinédoque (“do peito”) e a adjectivação expressiva (“vão”). Na estrofe 93, tanto a alternância rimática em “ais” e “e” como os adjectivos “alegre”, “verdadeira” e “longo” sugerem positividade. Na terceira parte, são de referenciar a antítese “chão/Céu” e a hipérbole “as mãos no céu”.

Elogio do espírito de cruzada

Percorrido tão longo e difícil caminho, é momento para que, na chegada a Calecute, o poeta faça novo louvor aos portugueses. Exalta, então, o seu espírito de Cruzada, a incansável divulgação da Fé, por África, Ásia, América, “E, se mais mundos houvera, lá chegara”, assim inserindo a viagem à Índia na missão transcendente que assumiram, e que é marca da sua identidade nacional. Por oposição, critica duramente as outras nações europeias por não seguirem o seu exemplo, no combate aos infiéis.

Na estrofe 14, Camões faz mesmo a comparação do comportamento dos portugueses com o dos outros países, daí resultando, mais uma vez, o elogio da “pequena casa Lusitana” que levava o Cristianismo aos outros países.

Estamos perante considerações do poeta que se podem integrar na mensagem global d’Os Lusíadas. O ideal renascentista apagou-se completamente no texto que estamos a analisar. Há claramente o elogio da luta proselitista pela difusão da fé cristã, levada pelos portugueses a todas as partes do mundo. Há a repetida incitação a todas as nações da Europa para que, deixando as lutas fratricidas, se lancem contra o inimigo comum - os muçulmanos. O ideal cavaleiresco que informa toda a acção central d’Os Lusíadas está aqui claramente expresso: exaltação dos sacrifícios de um povo para levar a cabo o seu maior objectivo — dilatação da fé e do Império (“se mais mundos houvera, lá chegara”).

Podemos destacar a nível estilístico a apóstrofe presente no primeiro verso da 3ª estrofe (“portugueses”), destinatários da mensagem do poeta, que apesar de serem poucos, são muito fortes,“ poucos quanto fortes” e “a lei da vida eterna” dilatam (perífrase), pois espalham a fé cristã. No último verso também podemos observar uma apóstrofe “ó Cristo”, entidade cristã, protectora dos portugueses, por lhes dever o favor da propagação da fé.

Na estrofe 14 o poeta contrapõe o resto dos povos europeus, através da adjectivação”cegos e sedentos” “gente insana” aos portugueses, elevando estes últimos a um estatuto de soberania “Mais que todas soberana”.

O poder do ouro

A propósito da narração do suborno do Catual e das suas exigências aos navegadores, são agora enumerados os efeitos perniciosos do ouro — provoca derrotas, faz dos amigos traidores, mancha o que há de mais puro, deturpa o conhecimento e a consciência; os textos e as leis são por ele condicionados; está na origem de difamações, da tirania de Reis, corrompe até os sacerdotes, sob a aparência da virtude.

Retomando a função pedagógica do seu canto, o poeta aponta um dos males da sociedade sua contemporânea, orientada por valores materialistas.

O receio e desconfiança de Vasco da Gama do “cobiçoso, regedor, corrompido e pouco nobre”(adjectivação) é-nos transmitido através do adjectivo “Nas naus estar se deixa vagaroso”, dando-nos a ideia de hesitação.

Estas reflexões do poeta contam-nos muito acerca do seu ponto de vista no que refere a dinheiro, ganância e corrupção.

Compara a atitude gananciosa à de Polidoro, Acriso e Tarpeia, que para se apoderarem do ouro foram capazes de grandes atrocidades.

Nas estrofes 98 e 99, o paralelismo anafórico, referente ao ouro, “Este”, serve para nos enumerar os efeitos danosos deste metal, opondo o bem ao mal.

Podemos ainda assinalar as hipérboles “E mil vezes tiranos torna reis” e “mil vezes ouvireis”, pois são mais um acréscimo para realçar esses efeitos daninhos.

Podemos dividir o texto em quatro partes: na primeira (estrofe 96) o poeta apresenta-nos a situação após a traição do Catual; na segunda (estrofe 97) são referidos exemplos ligados à corrupção provocada pelo ouro; na terceira (estrofes 98 e 99, exceptuando o último verso) há uma enumeração dos efeitos perniciosos do ouro; na quarta (último verso da estrofe 99) o poeta concorda que o ouro é um mal necessário, com as suas virtudes.

análise do poema "Baía de Santa Helena"

2007-04-12T10:38:00.000Z

Baía de Santa Helena

25 À maneira de nuvens se começam

A descobrir os montes que enxergamos,

As âncoras pesadas se adereçam;

As velas, já chegados, amainamos,

E, pera que mais certas se conheçam

As partes tão remotas onde estamos,

Pelo novo instrumento de Astrolábio,

Invenção de sutil juízo e sábio,

26 Desembarcamos logo na espaçosa

Parte, por onde a gente se espalhou,

De ver cousas estranhas desejosa,

Da terra que outro povo não pisou.

Porém, eu, cos pilotos na arenosa

Praia, por vermos em que parte estou,

Me detenho em tomar do sol a altura

E compassar a universal pintura.

27 Achámos ter de todo já passado

Do Semicapro pexe a grande meta,

Estando entre ele e o círculo gelado

Austral, parte do mundo mais secreta.

Eis, de meus companheiros rodeado,

Vejo hum estranho vir, de pele preta,

Que tomaram, per força, enquanto apanha,

De mel, os doces favos na montanha.

Fernão Veloso

30 Mas, logo ao outro dia, seus parceiros,

Todos nus e da cor da escura treva,

Decendo pelos ásperos outeiros,

As peças vem buscar que este outro leva.

Domésticos já tanto e companheiros

Se nos mostram, que fazem que se atreva

Fernão Veloso a ir ver da terra o trato

E partir-seco eles pelo mato.

31 É Veloso no braço confiado

E, de arrogante, crê que vai seguro;

Mas, sendo hum grande espaço já passado,

Em que algum bom sinal saber procuro,

Estando, a vista alçada, co cuidado

No aventureiro, eis pelo monte duro

Aparece, e segundo ao mar caminha,

Mais apressado do que fora vinha.

32 O batei de Coelho foi depressa

Polo tomar; mas, antes que chegasse,

Um Etíope ousado se arremessa

A ele, por que não se lhe escapasse.

Outro e outro lhe saem; vê-se em pressa

Veloso, sem que alguém lhe ali ajudasse.

Acudo eu logo, e, enquanto o remo aperto,

Se mostra um bando negro descoberto.

33 Da espessa nuvem setas e pedradas

Chovem sobre nós outros, sem medida;

E não foram ao vento em vão deitadas,

Que esta perna trouxe eu dali ferida;

Mas nós, como pessoas magoadas,

A reposta lhes demos tão tecida,

Que em mais que nos barretes se suspeita

Que a cor vermelha levam desta feita.

34 E, sendo já Veloso em salvamento,

Logo nos recolhemos pera a armada,

Vendo a malícia feia e rudo intento

Da gente bestial, bruta e malvada,

De quem nenhum milhor conhecimento

Pudemos ter da Índia desejada

Que estarmos inda muito longe dela.

E assi tornei a dar ao vento a vela.

35 Disse então a Veloso um companheiro

(Começando-se todos a sorrir):

«Oula,Veloso amigo, aquele outeiro

É milhor de decer que de subir.»

«Si, é (responde o ousado aventureiro);

Mas, quando eu pera cá vi tantos vir

Daqueles Cães, depressa um pouco vim,

Por me lembrar que estáveis cá sem mim.»

— Se adereçam (v. 3.°) são preparadas.

— Astrolábio (v. 7.°): instrumento que permite calcular

a altura do Sol e, por isso, a latitude do lugar, onde

se faz a observação. — Novo, apenas no que respeita

à sua aplicação à arte de navegar.

- Compassar (v. 8.°): marcar com o compasso (a latitude do lugar) na carta. - Universal pintura: carta geográfica.

- Do semícapro Pexe... Do trópico de Capricórnio [Capricórnio é um signo representado por um ser que é metade cabra (Lat. capra) e metade peixe].

- Secreta: desconhecida.

— De meus companheiros.- Ag. da passiva.

- Vem (vêm) forma do v. vir.

— Domésticos: afáveis.

— O trato: os costumes.

- Arrogante: satisfeito com o que projectava executar.

— A vista alçada: observando os longes elevados.

— Coelho: Nicolau Coelho, comandante da caravela Bérrio.

— Polo tomar = por o tomar, para o tomar. — «O pronome arcaico lo, la, los, las, objecto directo de um infinitivo, combina-se na língua antiga com a preposição por, per, regente do mesmo infinitivo».

— Etíope: negro.

— Pressa (v. 5.°): aperto.

- O remo aperto (verbo apertar): estimulo, instigo os remadores. — Metonímia

33 - Tão tecida (v. 6.°): «tão ininterrupta como um tecido»

34 - Que (V. 7º) : senão

35 - Vs 4º, 7º e 8º - Ironia

36 – Reino escuro (v. 7º ): Inferno, morte.

Este episódio situa-se na narrativa de Vasco da Gama ao rei de Melinde, onde este continua a descrever a sua viagem, agora a chegada à Baía de Santa Helena e à utilização do astrolábio, instrumento novo, “Invenção de sutil juízo e sábio” que serve para “tomar do sol a altura” e, assim, determinar a localização.

Depois de desembarcados agarram um nativo, negro, “enquanto apanha, / De mel, os doces favos na montanha”, a quem dão bijutaria. No dia seguinte, outros vieram, tentando receber o mesmo. Eram pessoas afáveis e acolhedoras. Foi este o motivo para a intervenção de Fernão Veloso, com o intuito de recolher informações sobre a Índia. Crendo haver conquistado a confiança dos nativos, Fernão Veloso aventura-se a penetrar na ilha de Santa Helena. A certa altura, surge a correr a toda pressa, perseguido por vários nativos, tendo Vasco da Gama de ir em seu socorro, travando-se uma pequena luta entre eles, da qual saiu Vasco da Gama ferido numa perna. A resposta dos nautas ao ataque foi de tal forma exemplar que o narrador, Vasco da Gama, nos diz: «A reposta lhes demos tão tecida, / Que em mais que nos barretes se suspeita / que a cor vermelha levam desta feita.» A eficácia da reacção sai reforçada com o recurso à oração subordinada consecutiva e à hipérbole.

Regressados aos barcos, os marinheiros procuram gozar com Fernão Veloso, dizendo-lhe que o outeiro fora melhor de descer do que subir. Este, sem se desconcertar, respondeu-lhes que correra à frente dos nativos por se ter lembrado que os companheiros estavam ali sem a sua ajuda (estâncias 24-36). Isto denota a presença de um episódio irónico e humorístico, daí o seu carácter oralizante (“Oulá, Veloso amigo, aquele outeiro / É milhor de decer que de subir”), parecendo constituir uma ruptura com a seriedade sublime da exaltação épica dos heróis. É, no entanto, uma hábil forma de caracterizar uma faceta psicológica do homem português em momentos críticos: a audácia mais ou menos quixotesca e, se as coisas correm mal, a prontidão da resposta, de forma a nunca perder a face, mesmo que, para isso, se tenha de forjar desculpas mais ou menos esfarrapadas. O clímax irónico atinge-se na estrofe final, no saboroso diálogo que se estabelece entre Veloso e um companheiro, sendo de salientar a habilidade da resposta do ousado aventureiro”, sem acusar o toque, e mantendo a sua postura de “valentão” destemido. Interessa também salientar a expressividade da adjectivação: “arrogante”, “espessa nuvem”, “resposta (...) tecida”, “malícia feia e rudo intento / Da gente bestial, bruta e malvada”, “o ousado aventureiro”. O elevado número de nativos é dado pelo recurso ao nome colectivo: «um bando negro»; «espessa nuvem» «gente bestial». A sua malvadez é-nos dada através da adjectivação de valor pejorativo: «Malícia feia», «rudo intento»; «gente bestial, bruta e malvada». É ainda de referir a metonímia (“... enquanto o remo aperto”, estrofe 32, v. 7), a metáfora (“Da espessa nuvem setas e pedradas / Chovem sobre nós outros”), a aliteração em V (“... a cor vermelha levam desta feita”, estrofe 33, v. 8) e, finalmente, a utilização do discurso directo (estrofe 35) e de uma linguagem simples e coloquial que muito contribuem para criar as marcas de autenticidade que caracterizam este episódio.

Podemos considerar três momentos no desenvolvimento deste episódio:

a) a estrofe 31, em que se caracteriza o marinheiro Fernão Veloso (“no braço confiado”, “arrogante”) e rapidamente se insinua o que poderá ter acontecido e vir ainda a acontecer (‘Mais apressado do que fora, vinha”);

b) as estrofes 32-33, em que se relatam as dificuldades de Fernão Veloso, atacado pelos indígenas, e a escaramuça travada entre a armada e os locais;

c) finalmente, nas estrofes 34-35, faz-se o comentário do acontecido e trava-se um diálogo irónico entre Fernão Veloso e um companheiro, não perdendo aquele a oportunidade para, apesar de tudo, e contra o que seria de esperar, reincidir na sua fanfarronice.

É altura de remeter, de novo, para o texto de Maria Vitalina Leal de Matos, (p. 97), a propósito do valor renascentista de Os Lusíadas: «[…] importa reconhecer que as descobertas como tema da epopeia, além do mérito de serem um tema verídico, têm ainda outro: o da novidade. Constituem uma questão moderna, contemporânea, quiçá o efeito que melhor caracteriza a especificidade do Renascimento Europeu: a descoberta de novas terras, céus, mares, gentes, culturas.”

análise do poema "formosissíma Maria"

2007-04-12T10:23:00.000Z

102 Entrava a fermosíssima Maria

Polos paternais paços sublimados,

Lindo o gesto, mas fora de alegria,

E seus olhos em lágrimas banhados.

Os cabelos angélicos trazia

Pelos ebúrneos ombros espalhados.

Diante do pai ledo, que a agasalha,

Estas palavras tais, chorando, espalha:

103 «Quantos povos a terra produziu

De África toda, gente fera e estranha,

O grão Rei de Marrocos conduziu

Pera vir possuir a nobre Espanha.

Poder tamanho junto não se viu,

Despois que o salso mar a terra banha;

Trazem ferocidade e furor tanto,

Que a vivos medo, e a mortos faz espanto.

104 «Aquele que me deste por marido,

Por defender sua terra amedrontada,

Co pequeno poder, oferecido

Ao duro golpe está da Maura espada,

E, se não for contigo socorrido,

Ver-me-ás dele e do Reino ser privada;

Viúva e triste e posta em vida escura,

Sem marido, sem Reino e sem ventura.

105 «Portanto, ó Rei, de quem com puro medo

O corrente Muluca se congela,

Rompe toda a tardança, acude cedo

À miseranda gente de Castela.

Se esse gesto, que mostras claro e ledo,

De pai o verdadeiro amor assela,

Acude e corre, pai, que, se não corres,

Pode ser que não aches quem socorres.»

106 Não de outra sorte a tímida Maria

Falando está, que a triste Vénus, quando

A Júpiter, seu pai, favor pedia

Pera Eneias, seu filho, navegando;

Que a tanta piedade o comovia,

Que, caído das mãos o raio infando,

Tudo o clemente Padre lhe concede,

Pesando-lhe do pouco que lhe pede.

103

3—Rei de Marrocos: o emir Abul Haçan.

104

1 —Aquele: Afonso XI, Rei de Castela.

105

2 — Muluca: rio do Norte de África, que separava a Mauritânia da

Numídia.

6 — assela: confirma.

106

6 — infindo: que não se deve ou não pode dizer.

7— Padre: Júpiter.

102

6— ebúrneos: muito brancos e lisos.

A Fermosíssima Maria, filha de D. Afonso IV e rainha de Castela, foi quem suplicou a seu pai que ajudasse D. Afonso XI na luta contra os Mouros. Atendendo às suplicas de Maria, Afonso IV avança com o seu exército de modo a ajudar o seu genro.

Este episódio divide-se em três partes. A primeira parte (introdução), em que Maria entra “polos paternais paços sublimados“, e o poeta faz uma descrição física e psicológica utilizando recursos estilísticos como o pretérito imperfeito do indicativo para sugerir continuidade, a adjectivação, começado pelo superlativo absoluto sintético “fermosíssima”. A segunda parte constitui o discurso de Maria, em que ela apresenta argumentos, de ordem política e de ordem pessoal, para convencer o pai. Engrandece o poder do “grão rei de Marrocos” que “a vivos mete medo e a mortos faz espanto”, responsabiliza o pai pela sua situação futura: “Aquilo que me destes por marido / (…) ser privada”. Faz-lhe ver o pequeno poder de Castela: “Co pequeno poder, oferecido / Ao duro golpe da Maura espada” e chama a atenção para a sua situação de esposa, rainha e mulher. Põe em evidência a sua bravura: “Portanto, ó Rei, de quem com puro medo / O corrente do Muluca se congela”, apelando ao amor do pai: “Se esse gesto (…) / verdadeiro amor assela”. A gravidade da iminente invasão de Espanha pelos mouros é reforçada pela hipérbole «Trazem ferocidade e furor tanto, / Que a vivos medo, e a mortos faz espanto.» Por fim, a terceira parte, representa uma conclusão em que o poeta compara a súplica de Maria junto do pai ao pedido de Vénus a Júpiter, para que este socorra Eneias. Há aspectos em que as duas figuras se aproximam: ambas suplicam ajuda ao pai, o estado de espírito em que se lhe dirigem são comoventes, ambas conseguem os seus objectivos. Há também aspectos em que se afastam. Maria afirma-se como esposa, filha e mãe, portanto, como mulher e figura histórica; Vénus, por outro lado, serve-se de todo o seu poder de Deusa do Amor e da sedução para influenciar o pai dos deuses.

Maria tem motivos de várias naturezas para pedir ajuda: pessoal: Maria pede ajuda para o marido e para conservar o seu Reino; apela ao amor de pai; a humanitária: Maria pede que o pai socorra a «miseranda gente de Castela» e a religiosa: Maria procura suscitar no pai o dever de combater o Infiel.

Repare, na est. 102, no emprego do imperfeito durativo e no modo como ele contribui para o visualismo da cena. A passagem desse imobilismo à acção, ou melhor, do silêncio à palavra, é dada pela mudança de tempo dos verbos, que surgem no presente do indicativo: «que a agasalha», «palavras tais [...] espalha» (vv. 7-8). Veja como, na estância 103, a mudança de tempo verbal (pretérito perfeito/presente) serve os propósitos de Maria: o passado recente (dominado pela reunião de um grande exército inimigo — w. 1-5) ameaça o seu presente («Trazem ferocidade e furor tanto»), deixando-a, como será dito na est. 104, caso o pai não ajude o marido (vv. 1-5), sem um futuro feliz: «Ver-me-ás dele e do Reino ser privada». Procure ver, na estância 105, as implicações do uso do imperativo na tensão dramática criada. Atente, finalmente, no emprego do gerúndio, associado ao imperfeito do indicativo, que domina a última estância. Esses tempos verbais estão relacionados com a ideia de continuidade da acção e com a insistência de Maria e de Vénus no pedido formulado. A apresentação hiperbólica do exército mouro, as consequências da invasão de Espanha para o marido, para ela própria e para as gentes de Castela e o apelo final ao amor de pai ajudam a criar uma tensão dramática que vão comovendo D. Afonso IV, que decide atender ao pedido da filha, conforme se depreende da última estrofe, por analogia com o caso de Júpiter e Vénus.

Discurso de Maria

— a est. 103 corresponde à introdução (a apresentação da situação);

—a est. 104 pode ser considerada como sendo o desenvolvimento (enumeração das consequências da invasão dos mouros, se o pai não ajudar o marido);

— a est. 105 corresponde à conclusão (a imperiosa necessidade da ajuda urgente do pai).

12º ano - "Mensagem" - análise do poema Ulisses

2007-04-12T10:15:00.000Z

Português

12º

Unidade temática – Fernando Pessoa ortónimo

Sumário: Leitura, análise e interpretação do poema “ Ulisses”.

Poema – Ulisses

O mito é o nada que é tudo.

O mesmo sol que abre os céus

É um mito brilhante e mudo –

O corpo morto de Deus,

Vivo e desnudo.

Este que aqui aportou,

Foi por não ser existindo.

Sem existir nos bastou.

Por não ter vindo foi vindo

E nos criou.

Assim a lenda se escorre

A entrar nas realidade,

E a fecundá-la decorre.

Em baixo, a vida, metade

De nada, morre.

Nesta primeira parte da obra que nos propomos analisar aborda-se a origem, a fundação, o princípio de Portugal. O título Ulisses remete-nos para a origem de Portugal como devendo-se a Ulisses, navegador errante, que depois da guerra de Tróia, teria aportado em Lisboa, fundando a Olissipo, futura Lisboa. A origem estaria portanto num mito. Ulisses é assim o primeiro herói a desfilar na obra Mensagem. Fernando Pessoa considerava que Portugal encontraria na sua alma “ a tradição dos romances de Cavalaria .... A Demanda do Santo Graal, a história da fundação de Roma.

Importa agora definirmos o que entendemos por mito – narrativa oral ou escrita, com personagens ou feitos fantasiosos, que tem por base um facto real.

Em termos formais, constatamos que o poema é constituído por três estrofes, quintilhas. Quanto à métrica esta regularidade não se constata, podendo observar-se uma variedade que se situa entre as quatro sílabas métricas e as sete. A rima predominante é a cruzada, seguindo o esquema rimático ababa /cdcdc/efefe, sendo ainda predominantemente pobre e grave. Na primeira estrofe e na última, merecem ainda destaque os encavalgamentos ou transportes do segundo para o terceiro verso, e do primeiro para o segundo respectivamente.

É ao longo deste poema, que se estrutura em três momentos lógicos, que se apresenta portanto um dos responsáveis pela origem de Portugal: Ulisses.

Na primeira estrofe que corresponde ao primeiro momento apresenta-se de forma lapidar uma tese: “ O mito é o nada que é tudo”. O mito é definido pelo sujeito poético como o nada uma vez que, dada a sua natureza, não possui consistência, nem fundamento, mas que, apesar disso, é tudo (note-se o oxímoro = a paradoxo), pois possui relevância e aceitação. O pendor para o esoterismo em Fernando Pessoa está aqui patente, na medida em que o mito é algo que oculta a verdade mas que também contribui para a sua revelação. Ele é nítido mas precisa de ser decifrado. Esta definição é concretizada nos quatro versos seguintes, a sua generalidade. O sol e Deus crucificado são também mitos (veja-se a heresia relativamente a Deus, considerando-o como um mito e não um facto histórico). O carácter paradoxal é reforçado pelas metáforas, imagens. O mito surge como um sol que abre os céus (repare-se no sentido conotativo de céus apontando para perspectivas brilhantes e ideias de heroicidade) e como um Deus que, parecendo morto, se revela aos homens como vivo (perífrase de Cristo crucificado). Nas duas expressões metafóricas enunciadas manifestam-se duas características do mito: a sua irrealidade (mudo, corpo morto) e o seu dinamismo (vivo e desnudo e abre os céus) Note-se ainda nesta última expressão a personificação. Estes dois mitos têm um valor simbólico importante. O Sol renasce todos os dias, enquanto Cristo crucificado ressuscita. Assim, um e outro são mitos ligados ao poder de redenção, de renascimento. Ao mesmo tempo a presença dos oxímoros vivo / morto, mudo/brilhante pretende transmitir o quanto de indefinível tem o mito. A presença do presente do indicativo justifica-se por estarmos diante da definição de mito, algo permanente.

Na segunda parte, correspondente à segunda estrofe, o assunto continua a ser concretizado, ou melhor particulariza-se o mito ao caso concreto de Ulisses, designado pelo deíctico “este”, reenviando-nos para o título. Alude-se neste momento à criação lendária de Lisboa, a Olissipo, por Ulisses. Mais do que o facto histórico concreto é a imaginação e o sonho que libertam energia criativa. Um povo define-se melhor pelos seus mitos do que pela sua História. Ulisses se bem que não tenha existido, foi elevado à condição de mito e foi através dele que se explicou a origem de Lisboa. Ulisses poderá assim representar a vocação marítima dos portugueses já que é do mar que chega este antepassado mítico dos portugueses. Concluindo, esta figura lendária foi suficiente para que o povo português se sentisse projectado para a grandeza que tem e poderá ainda ter. Ulisses foi o primeiro impulso para um povo que edificaria um império cuja cabeça seria Lisboa. O emprego constante dos oxímoros ou paradoxos “ foi por não ser ... existindo” e “sem existir ... nos bastou” e “ por não ter vindo .. foi vindo e nos criou” aparentemente contraditórias, na caracterização de Ulisses, exprimem o carácter contraditório do mito. O uso do pretérito perfeito nesta estrofe justifica-se pelo recuo a uma narração do nosso passado. As perifrásticas que aparecem nesta estrofe “ser existindo” e “ter vindo e foi vindo” caracterizam o processo gradual da criação de mitos e da sua acção.

Na terceira e última parte evidencia-se o estatuto criador do mito: é ele que “fecunda” a realidade, são as suas possibilidades criadoras que dão sentido ao real. Assim, o que verdadeiramente importa não é a existência real de Ulisses mas aquilo que ele representa: o futuro glorioso de Portugal só poderá concretizar-se através da vivência do mito e da energia criadora que ele liberta. Desta forma, este poema poderá ajudar a explicar os poemas seguintes da Mensagem onde os heróis fundadores, apesar da sua existência histórica feita de êxitos e fracassos, aparecem mitificados. Os dois últimos versos poderão significar que sem mito não há vida, “2^a vida” (“a realidade”), que se situa “em baixo” note-se a expressão adverbial, só tem sentido quando para dentro dela “escorre” (movimento de cima para baixo) “ a lenda”; é a passagem do “nada” ao ”tudo”. As formas verbais “escorre” e “decorre” contêm o valor semântico de duração, traduzem assim a acção duradoira e persistente do mito. O regresso ao presente do indicativo coaduna-se com a conclusão: a lenda é essencial aos feitos dos grandes povos. Aliás esta conclusão é introduzida pela conjunção conclusiva “assim”.

Concluindo, o mito sendo uma força obscura, vinda dos confins do tempo, penetra a realidade presente, infiltra-se como sinal divino na vida, que desligada dessa força mágica, fica reduzida a menos que nada, “metade de nada” condenada fatalmente à morte.

Categorias da Narrativa

2007-03-08T11:07:00.000Z

1-Acção (intriga)

1.1 Central- Constituída pelos acontecimentos principais

1.2 Secundária- Constituída pelos acontecimentos secundários que contribuem para a valorização da acção central; permite identificar situações ou valores e compreender contextos, sociais, culturais, ideológicos, geográficos ou outros.

Estrutura do texto narrativo
O tempo marca a sucessão cronológica, indica a duração ou, com o espaço, contextualiza histórica, cultural e socialmente os acontecimentos; a ordenação dos acontecimentos pode transgredir a ordem cronológica e resultar de outros factores como relações de valores – amor, ódio, corrupção, violência.

Sequência narrativa das acções
As acções diversas de determinada obra relacionam-se entre si por:

Encadeamento- Ordenação temporal das acções.
Encaixe- Introdução de uma acção noutra.
Alternância- Entrelaçamento das acções que se vão desenrolando, ora uma, ora outra, separada e alternadamente, podendo fundir-se num determinado ponto da narrativa.

Momentos determinantes da acção
> Introdução (situação inicial, apresentação)
> Desenvolvimento (peripécias e ponto culminante)
> Conclusão (desenlace).

Delimitação da acção

Narrativa aberta- a acção não apresenta a solução definitiva para o destino das personagens; deixa a possibilidade de acrescentar novas peripécias à série de acontecimentos que foram narrados;
Narrativa fechada- a acção e a sorte das personagens são resolvidas até ao pormenor.

2. Espaço

2.1 Geográfico ou físico
Lugar ou lugares onde decorre a acção. Diz-se geográfico se remete para grandes espaços definidos de acordo com coordenadas geográficas, como de latitude ou longitude; é, normalmente, identificado com pequenas referências físicas, podendo dizer-se interior ou exterior, fechado ou aberto, público ou privado.

2.2 Social e cultural

O que caracteriza a situação social e económica ou o meio em que vivem as personagens. Define as classes e grupos sociais com os seus interesses, as suas ideologias e crenças, os seus valores, a sua posição na sociedade. O espaço cultural integra-se, normalmente, no espaço social, embora remeta mais para valores culturais, tradições e costumes, formação cultural.

2.3 Psicológico

Vivência que cada personagem tem do espaço físico ou de um espaço de emoções ou sensações.

3. Tempo

3.1 Da história ou cronológico
O que se define por datas ou pelo decurso e duração dos acontecimentos.

3.2 Do discurso ou da narrativa
O que obedece à sequência do próprio enunciado, podendo alongar, resumir, alterar ou omitir os dados do tempo cronológico. As alterações da ordem dos acontecimentos ou supressão e resumos podem dizer-se:
▪ Analepse- Recuo no tempo, evocação de factos (flashback, na terminologia cinematográfica)
▪ Prolepse- Avanço no tempo.
▪ Elipse- Omissão de períodos mais ou menos longos da história.
▪ Resumo ou sumário- Síntese dos acontecimentos que decorreram durante um certo período.

3.3 Psicológico- Resultante da vivência das personagens e do modo como elas sentem o pulsar e o desenrolar do tempo, em função do seu próprio estado de espírito.

4. Personagens

4.1 Caracterização

4.1.1 Directa-
- Através dos elementos fornecidos pelo narrador.
- Através das palavras da personagem e das outras personagens.
- Com a descrição dos aspectos físicos e psicológicos.
- As personagens revelam os seus problemas, as suas intenções ou as suas ideias através de monólogos, de cartas, de canções, de sonhos...

4.1.2 Indirecta
A partir das atitudes, dos gestos, dos comportamentos e sentimentos da personagem ou a partir dos símbolos que a acompanham, o leitor forma as suas próprias opiniões acerca das características físicas ou psíquicas da personagem.

4.2 Composição e formulação

4.2.1. Planas- Personagens estáticas, sem vida interior, sem densidade psicológica, dado que não alteram o seu comportamento, nem evoluem psicologicamente; definidas de forma linear por um ou vários traços que as acompanham ao longo da obra.

4.2.2 Modeladas- Personagens dinâmicas e com densidade psicológica, cheias de vida interior, capazes de surpreenderem o leitor pelas suas atitudes e comportamentos.

4.3 Papel que desempenham na economia da narrativa

4.3.1 Principais ou protagonistas
À volta das quais decorre a acção.

4.3.2 Secundárias
Que participam na acção sem um papel decisivo.

4.3.3 Figurantes
As que servem apenas para funções decorativas dos ambientes.

5. Narrador

5.1 Presença

5.1.1 Narrador Participante

5.1.1.1 Autodiegético- A narração é de primeira pessoa, nomeadamente de carácter autobiográfico, e o narrador assume o papel de personagem principal ou protagonista.

5.1.1.2 Homodiegético- A narração é de primeira pessoa, mas o narrador assume-se apenas como personagem secundária dos acontecimentos.

5.1.2. Narrador não participante

5.1.2.1 Heterodiegético- A narração é feita em terceira pessoa, dado que o narrador não participa nos acontecimentos nem interfere na história.

5.2 Ciência ( ponto de vista, focalização)

5.2.1 Omnisciente
O narrador conduz a narrativa criando uma unidade lógica; ao mesmo tempo, penetra no íntimo das personagens, dando a conhecer o que lhes vai na alma; conhece tudo o que diz respeito às personagens e aos acontecimentos; analisa as acções, os comportamentos, os sentimentos e os pensamentos dos heróis.

5.2.2. Focalização interna
O narrador contempla as personagens que criou e traça a sua análise do exterior para o interior ( é a expressão facial da personagem que dá a conhecer o seu estado de espírito; é o silêncio da personagem que revela os seus sentimentos; é a mímica ao serviço da expressão de estados de alma).

5.2.3. Focalização externa- As personagens são-nos apresentadas através dos diálogos, das atitudes, dos gestos, das acções. O narrador observa, com objectividade, o mundo físico em que se movem as personagens, observa-as, ouve-as, descreve as suas acções, mas não “entra” nos pensamentos e sentimentos das personagens, não podendo, por isso, dar a conhecer ao leitor, por antecipação, o que vai acontecer.

Vasco Moreira e Hilário Pimenta, Em Português, Porto Editora, 1996